内容提要：本文认为，中华文化是诗性的文化，具有审美性。它的许多重要的命题通向美学。文章从中国古老哲学中的一些重要命题推论出中华民族对美的理解是：一、美在文明；二、美在大化；三、美在忘象；四、美在境界。

在世界文化之林中，中华文化是最具美学智慧的。它是诗性的文化。说是诗性的，主要因为中华文化重感性。重感性不唯感性，其感性的表意方式中潜藏着丰富的哲理，中国最古老的哲学著作《老子》其实就是一首美妙的哲理诗，同样伟大的哲学著作《庄子》既是哲学著作，又是文学著作。其想象之奇特，其用语之恣肆，令人叹为观止。中华文化也是乐感的文化，中国人以一种乐观的心态，坚强不拔地生活着，创造着，乐天，乐地，乐人，乐人，乐自然。中华文化中的智慧渗透在各个的领域，同样，它对审美的理解也蕴含着中华文化的全部精华。我们现试图从中华文化对审美的理解这一角度，谈谈中华文化的美学智慧。一、“山下有火”“文明以止”——美在文明文明（civilization）在西方是与城市的出现密切相关的，词根civil是市民的意思。而中国文化中的“文明”却另有来源。据《周易》贲卦的《彖传》：“贲，亨，柔来而文刚，故亨。分刚上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以观察时变；观乎人文，以化成天下。”这是中国文化中最早出现的“文明”概念。细察贲卦的卦象，它是由艮卦与离卦构成的。上艮下离。艮为山；离为火。这就是“山下有火”的来历。山下有火，何等壮观的景象！在古代的中国人看来，这就是最早的文明。它至少可以说明这样几点：首先，在古代的中国人看来，文明与使用火有关系。生活在中国土地上的原始人是地球上最早使用火的部族之一。火的使用，是人类进化史上的极其重要的事件。它一方面使人能熟食，有利于人体的发育，完善，不仅使人的肉体更强壮，而且使人的脑力更发达。另一方面，它广泛使用于生产活动，也就大大推进了生产力的发展。火与太阳相联系，太阳是最大的火球。不仅如此，它还是人类世界最为伟大的光明。如果说高悬天空的最为伟大的火球——太阳是天上最为美丽的文饰（天文），那么，山下有火，即人类依傍高山大河，燃起熊熊篝火，或烧烤肉食或火耕大地，那就是最美丽的人文了。两种景象都是感性的，美丽的，而且联成一体，体现出中国最古老的哲学观念——天人合一。这种对文明的理解，不是很明显地体现出审美的意味吗？从“山下有火”的图景到“文明以止”的赞语。我们联想到的是中华民族最早的火崇拜，太阳崇拜以及农耕文化、饮食文化的源头。中华民族最早的审美活动及审美观念就产生在这个过程之中。文明顾名思义，它是文与明的组合。明是火，是太阳，火与太阳的形态就是文。推而广之，自然的感性存在都是文，人的创造物也是文。文章是文人锦心绣口的创造，因而它不仅有文，而且有章。章不仅有文，而且有法，号称章法。这样，文章自然就是美的了。做文章如此，做人也如此，孔子讲“文质彬彬，然后君子”，君子当然“质”要好，即要求具备高尚的品德、超群的智慧，但仅此还不行，还要文。他的言谈举止衣着，都要文雅得体。只有两者都具备，且相配合，才称得上君子。人要文质彬彬彬，才是美的人；社会要美善彬彬，才是美的社会。儒家的学说，概而言之，其实就是美善相乐。善是质，美是文。儒家重善，但也不轻美。孔子一方面将美归属于善，善即美；另一方面又将两者区分开来，他认为，《韶乐》既美又善，而《武乐》美则美矣，然善未达到他的要求。即未“尽善”。在善与美的关系上，荀子比孔子讲得要好。他提出“美善相乐”，那就是说，美善两者不仅是缺一不可的，而且二者还能互相促进。如果把善理解成质的话，那美就是文。善的文化（取动词用法）就是美。关于善，儒家学说中有两个重要概念，一是“仁”，另是“礼”。“礼”是“仁”的规范化，制度化，也就是“文化”。儒家也看重“乐”，“乐”为艺术，它也是文。“乐”这文与“礼”这文是不一样的。“礼”尽管是“仁”的文化，已经具有一定的审美色彩，但毕竟更多发挥伦理、政治的作用，因而“礼”近善；“乐”则有所不同，它虽也具有一定的伦理、政治内含，但毕竟是隐含的，其主要功能为娱情悦兴，因而“乐”近美。相比于“礼”来说，“乐”更注重其文。荀子《乐论》云：“且声乐之入人也深，共化人也速，故先王谨为之文。”从善的美化、仁的礼化、礼的乐化这一系列的理论来看，儒家是很重文化的。文化，从广义的审美来说，它也就是审美化。文，在中华文化中，从最高义讲，是文化，文明的简称，它代表时代先进的生产力与生活方式。“文”与“野”是对立的概念。野即为野蛮，落后。儒家从孔子始，总是将自己看作先进文化的代表者、维护者，以“文在兹”的身份批判“野”。春秋时代，天下大乱，礼崩乐坏，只有鲁国比较地多地保留了一些周礼，故而处于野蛮之地的吴国派公子季札来鲁国观礼乐。吴公子札观乐时，不断地发出赞美声。这是“野”对“文”的臣服。周公制的礼乐是不是先进文化，那是另一个可以讨论的问题。但孔子讲“郁郁乎文哉，吾从周。”绝不是标榜落后，主张倒退，在他看来，周公的制礼作乐，就是先进的文化，是现代社会应该坚持的文化。“文”也是与武相对立的概念。儒家崇文，反对乱用武力。孟子处的时代，较之孔子，更为动乱，中原大地，群雄割据，战火不息。孟子深感战乱给人民所带来的巨大灾难，对战争深恶痛绝。他主张统一中国，统一的方式，不是凭武力的霸道，而是凭德治的王道。儒家是真诚的人道主义者，“太平盛世”是儒家最高的社会理想，实现太平盛世的的唯一道路，则是“为政以德”。以德治国，也就是以善治国，以“文”治国。中华美学的审美意识，就深深地扎根在这种“文”的土地上。“文”也解释成“文饰”。《周易》的贲卦就是讲文饰的卦。文饰有正反两义，正面来讲，它是文明化，即文化（作动词）。这无疑很好；从反面来讲，它有虚假义。这就不行。《象传》释贲卦，说：“山下有火，贲，君子以明庶政，无敢折狱。”“明庶政”是讲治国以文，如程颐所说：“君子观山下有火，明照之象，以修明其庶政，成文明之治。”（《周易程氏传》）贲在这里，取得正面义。所谓“无敢折狱”要求治狱光明正大，公平合理，反对文饰，即弄虚作假。贲的正反两义都可用在审美上。中华美学讲审美，一方面也主张文化（动词），即，使善的内容具有美的形式。“言之无文，行而不远。”（《左传·襄公二十五年》）话既要说得对，又要说得好，文采斐然。这样，才会有征服力，才会有大的影响。刘勰云：“圣贤书辞，总称文章。非采而何。夫水性虚而沦漪结。木体实而花萼振。文附质也。虎豹无文，则郭同犬羊。犀兕有皮，而色质丹漆，质待文也。”一方面是“文附质”；另一方面是“质待文”。缺一不可。中国的艺术特别注重形式的美化。形式的美化最后走向程式化。程式化艺术形式规范化的体现，它标志此门艺术的成熟。它的副作用是给艺术的发展、创新带来一些禁锢。为发展艺术，为创新，优秀的艺术家又不得不在尊重原有程式的前提下，力求突破程式局限，或创造成新的程式。这种创造被誉为“带着镣铐跳舞”。中国艺术就在这种对待程式的双重态度中发展着，前进着。中国的各种传统艺术都有程式化了的形式美法则。人们可以在一定程度上突破它，但不能完全抛弃它。完全抛弃，它就不是传统意义的上中国艺术了。这是中国传统艺术的本质特点所在。从某种意义上讲，中国的传统艺术就是高度程式化的艺术。这是中华美学的重要特点之一。这种特点的来源，不能不归之于中华文化的重“文”。中华美学也接受贲卦的反面义，反对虚假，庄子讲“不精不诚不能动人”。不过，中华美学注重真，主要在内在方面。艺术形象的创造，重神似。这成为中华美学的重要传统之一。中华美学讲的真，又往往通向宇宙的本体——“道”。艺术创作重在体现出“道”的意味来。南朝的宗炳认为山水画的一大作用可以让人“观道”。纯粹客观的道是不存在的，道离不开艺术家的理解，为了让画体现出道的意味来，画家不能不对它所画的对象进行改造。清代大画家石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”（《石涛画语录·山川章第八 》）石涛说的“山川”与“予”的关系，是个相互作用的关系。在艺术创作中，两者互相“脱胎”然最终还是归之于“予”（大涤子）的创造。所以中国艺术的真实其实是艺术家所理解的合于“道”的真实，是客观事物在艺术家头脑中的反映及艺术家关于宇宙本体的观念、审美观念、艺术观念共同创造的真实。这种创造也可以说是“文”。二、“观乎人文，以化成天下”——美在大化《周易》贲卦的《彖传》说“观乎天文，以观察时变；观乎人文，以化成天下。”这话也是很有意义的。从天的景象（文）可以观察时令、气象等种种自然界的变化，这种观察不仅是各种自然知识的来源；而且是处理社会各种事件的根据。中国人将天神秘化，认为它也有“命”，即为“天命”。天命难知，但可知。孔子就讲过“五十知天命”。天命在古代的中国人看来，是神圣的，伟大的，不可违抗的，人只有顺从天命才能获得成功。古代的中国人看重天命，但不轻视人心。《周易》中的革卦讲到汤武革命，其《彖传》说：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人”。这“顺乎天”是讲顺乎天命，“应乎人”是讲“顺应民心”。表面上看，天命是第一位的，摆在最前面；实际上，天命也是人的一种理解，人总是站在有利于自己的立场上来解释天命的。因此，天命实质是人命。中国人总是将自然的变化与社会的变化统一起来理解社会的进程，并且认为，这就是文明。综合“天文”与“人文”来谈“文明”，可说是中华民族对文明理解的独特贡献。这种理解，第一体现出中国哲学天人合一的基本精神；天文，可以理解成自然规律的征象，这个征象是不能忽视的，我们要通过这个征象（文）认识自然的规律，作为我们行事的重要根据。人文，可以理解成社会现实的状况，它社会内在各种矛质及矛盾方力量对比的体现，它诚然是我们行事的重要依据。只有将“天文”与“人文”结合起来，制订合理的行动方案，我们才能取得胜利，也才能“化成天下”。第二，它具有浓郁的审美色彩。这不仅因为整个理论的表述是借助于感性的景象来完成的，具有浓厚的诗情画意；而且，它明确地提出最富有中国美学特点的“化”这一概念。在汉语，“文”既与“明”联缀成“文明”；也与“化”联缀成“文化”。文明与文化含义是相通的，只是前者表静态的存在；后者表动态的过程。汉语语汇，经常用到“化”字。大体有两种情况，一是表事物的演变，它与“变”字联缀成“变化”，如《庄子》中的讲的“化蝶”。邵雍谈变化，说“性应雨而化者，走之性也；应风而化者，飞之性也……”（《皇极经世·观物内篇之一》卷五）一连说了十多个“化”。在他看来，宇宙的最高秘密就在这“化”之中。“化”有个过程，这个过程往往是细微的，不为人觉察的，而且是自然而然的，合乎规律的。从审美心理上来讲，“化”的动态过程本具有审美的意义。二,“化”表事物演变的结果。“化”意味着完全地彻底地变了。中国人讲对立的事物统一的关系，一般用“和”来表示，“和”的极致是“化”，或者说“化”是“和”的本质。《左传》记晏子对齐王说“和”。晏子说：“和如羹焉。”这如羹的和，其原料都是化了的。 “化”所体现的和谐，与古希腊哲学讲的和谐有所不同，它不是那种部分与部分或部分与整体的和谐而是你中有我我中有你的交感和谐。在中国哲学看来，这种交感和谐才是真正的和谐。《周易》讲的阴阳和谐不仅是阴阳相应，而且是阴阳相交。泰卦之所以是吉卦，就因为，它的阴阳关系是相交的；否卦之所以是凶卦，就因为它的阴阳关系是不交的。处于64卦中间位置的《咸》卦，专论交感。《彖传》说：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。止而说，男下女，是以亨。利贞。取女吉也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下一步和平，观其所感，而天地万物之情可见矣。”咸卦强调的就是这种交感，交感，有两个基本点，一是这种活动都是在感性的活动中进行的，它是具体的、实际的，可感的。二是对立因素的互相作用，融合为一。交感的结果是“万物化生”，说明“化生”是以“交感”为前提的。交感的两重义，都具有浓郁的审美意味。首先，审美就是一种感性和活动，第二，审美所追求的最高境界也就是交感所要达到的和谐境界。这种和谐境界，《周易》说是“太和”。《周易本义》释“太和”为“阴阳会合，冲和之气”。“会合”即交感，“冲和”即为化合。在中国美学中，情景关系很重要，情景统一是实现审美的必然要求，情景统一就是和谐，而且必然是交感和谐。王夫之说：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”（《姜斋诗话》卷一）“会景”“体物”是情对景的交感；“生心”“得神”是景对情的交感。最后达“化工之妙”。这“化工之妙”就在于情与景的融合达到了两者无间的地步，即“情中景，景中情”。王夫之提出“情语”与“景语”两个特殊的概念。情语并不是单独言情，而是情中有景；景语也不是只是言景，而是景中有情。他说：“不能作景语，又何能作情语邪？”“以写景之心理言情，则身心独喻之微，轻安拈出。”（《姜斋诗语》卷一）不独景与情是化而为一的，审美中，情与理、形与神、文与质的关系也都如此。王夫之提出交感和谐所创造的境界为“化工”。这“化工”的境界，明代的李贽曾做过深入的分析。他说：“《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之一所在，而其能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。”（《杂说》，《焚书》卷三）这里，李贽比较了“画工”与“化工”两种境界。“画工”已达到夺天地之化工的高度，应该说也是很了不得的了，但是，“画工”毕竟只是对自然的模仿，天地是化工，它不是化工。艺术要求的“化工”，不是对天地的模仿，而是与造化同一。天地是化工，它也是化工。化工之境也就是自然之境。化工之境，我们通常称之为“化境”。说到“化”，我们还要注意到它与生命的关系。《周易》云：“生生之谓易。”“天地之大德曰生。”这“生”又如何来呢？它是阴阳大化的产物。上面谈到咸卦时，已引用“天地交感而万物化生”语。在中国文化看来，政治也好，伦理也好，教育也好，在达到真正的成功，都需要化，号称教化。只有教化，才能深入人心，并在心田生根。这种化，是生命之化，恰如杜甫诗云：“好雨知时节，当春乃发生；随风潜入夜，润物细无声。”这种滋润生命的雨，在中国，称之为“化雨”。“化生”的观念直接进入中华美学。使得中华审美意识处处充满生意盎然的化机。三、 “立象以尽意”“得意忘象”——美在忘象中国哲学有个著名的命题——“言意之辩”。它出自《周易·系辞上传》。《系辞上传》说到八卦的创造时说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’然则圣人之意，其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”这段话大意是讲，圣人之所以创造出卦象来，是因为卦象较之语言更能表达人的心意。魏晋之际的王弼在注《周易》时，对这段话加以发挥，他说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所在明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。……存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。……忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得意者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”（《明象》）王弼在发挥《系辞上传》的思想时，有重要创造。他不仅接受《系辞上传》说的“言不尽意，立象以尽意”说，而且独出心裁地提出一个新观点：“得意在忘象，得象在忘言”。《系辞上传》与王弼的揭示了中国文化一个非常重要的特点，就是中国文化是感性的文化，它与西方文化重理性、重逻辑有重要区别。在西方文化中，言占有特殊重要的地位。《圣经》云：“太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。这道与上帝同在。万物是籍着他造的：凡被造的，没一样不是籍着他造的。生命在他里头，这生命就是人的光。光照在黑暗里，黑暗却不接受光。”我们知道，西方文化受基督教影响很深。《圣经》说的“道与上帝同在”。“道”（word）即”言”。 在西方，“道”是预言的启示者，上帝的话常藉异象（sign）显明出来，但先知的获得的话语启示，不必与异象相结合。它是一种声音，能够为人所听到。先知所说的，就是上帝原本之道的表达。在预言的历史中，话语渐渐与异象分开成为一种纯粹的启示之言语。先知清楚地明白上帝就在他的言语之中，因此，道就是上帝的自我启示。道就是语言，就是命令，就是圣灵，上帝的话具有真理性，是不变的实在。得道之人就是拥有说话权力的人。在基督教看来，唯有耶稣是得道者，这里的道，实际上是指耶稣听到的上帝的声音。上帝通过耶稣传达自己的声音。所谓“道成肉身”就是掼基督是上帝之道的传达者。西方文化受基督教影响很深，也种影响也体现在西方的美学中。不要说中世纪的美学浸透了宗教的意义，就是后来的德国古典美学以及近现代美学，也都能明显地看出基督教的影子。中国美学的主流儒家与道家美学很少有宗教的气息。一切都是那样的人情化，世俗化，明朗化。就是道教美学与佛教美学也都是这样。中国美学重象，这象总是世俗的，自然的。语言，按王弼的看法，其作用是“明象”，它是用来说明象的，它不具本体的意义。另外，在西方文化中，语言也具有理性的意义。西方文化源头之一是古希腊文化。古希腊文化重“逻各斯”(logos)。而“逻各斯”具有“理性”与“语言”双重含义。这恰恰对应于《圣经》说的“道”（word）。正因为如此，西方文化中理性的意味很浓。这也同样影响到西方美学。尽管美学本以感性为其领域，但在它的创始人鲍姆嘉通那里，它仍然具有浓厚的理性色彩。因为鲍姆嘉通说的美学其实还不是真正的感性学，它说的是感性认识的完善。这完善就只能是理性的，而不能是感性的。西方美学给美下的种种定义，都具有理性的色彩。像黑格尔给美下的定义：美是理念的感性显现，就是很抽象的。中国美学倒是不去为美下定义，与美比较起来，它似更多地关注美的存在。美的存在在中国美学中就是“象”以及由象组成的“意象”“兴象”“境象”，还有以象为基础的“境”“境界”“意境”等。齐梁间的刘勰最早将象与意组合成意象并将它运用于文学创作中去。他说“窥意象而运斤”（《文心雕龙》）。这意象就是审美意象，它首先存在于作家的心中，作家然后运用媒介，将它传达出来，成为可让读者欣赏的艺象。艺象是意象的形态化。唐代谈意象的言论甚多，除此外，还出现“兴象”的概念。“兴象”概念的提出者为殷番。兴象与意象，是相通的。只是兴象重情，意象重意。如果将意理解成包含情理二者，兴象也可归属于意象。在唐代，从文学角度谈“境”、“意境”、“境界”的言论也出现了。“境”本为佛教用语，说的是佛教修养所达到的一种的高层次的人生体悟，本已含审美的内含，用到文学艺术创作中来，它就更具美学色彩了。司空图说：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”（《与王嘉评诗书》）这里，境与思对举，说明境具有感性的色彩。遍照金刚也在这个意义上使用境。他说：“思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则使来，来则作文，其境思不来，不可作也。“（《文镜秘府·南卷。论文意》）遍照金刚在境思对举的基础上，又提出“情”。他的观点是，放情，可使境生，境生，境照之，则思来，思来则作文。这个过程是一个完整的形象思维的过程。境在这个过程中具有重要的意义，就境与思相对而言，可见它还是象。象与言相比，一个是感性的，一个理性的。显然，前者更富审美性。须知，中国文化谈象，并不取艺术的维度，审美的维度，而取哲学的维度。它不是在谈艺术，也不是在谈审美，而是在谈哲学。《周易》就其本质来看，它是一部哲学著作。《周易》的作者试图用象、数、理三种方式，论述天地万物社会人生的根本道理。按《周易·系辞上传》作者的看法，在表达这天地万物社会人生根本道理上，象优于言。是不是这样，其实是不重要的。因为事实上，在表意上，言与象都有各自的优点，也各有自己的缺点。我们只能说，它反映了中国文化的一种传统，重象的传统；只能说，因为这一点，我们也可以说，中国文化是一种具有美学色彩的文化。这里，值得我们深入讨论的是《周易》说的象是什么象。细察《周易》的象，不外两种类型。一种是卦的符号。即由阴阳爻构成的64个卦。其阴爻为两短横；其阳爻为一长横。此形象由何具体形象演变而来，尚没有定论。笔者取男女生殖器形状演变、概括一说。《周易》中另一种象为卦象。即64个卦各自代表的诸多事物。这个象是与卦的外在形状没有关系，而与卦的内在意蕴有关系。总起来来看，《周易》的卦象其实并不象形，只是对现象事物以及某种理念的的象征。这种象征更多的是预设的，人为的。《周易·系辞上传》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”看来，这观与取，只是获取素材，不是反映，因为它的目的是“通神明之德”，“类万物之情”。“通”强调是传达工具；“类”强调是概括地揭示，都不是再现什么。这就奠定了中华美学取象、造象的基本品格。中国古典艺术中的形象在再现这方面都是“类万物之情”，也就是重类型化，概括化。这在戏曲表现得特别突出。中国戏曲中的人物虽然也有名有姓，每个人的具体生活情状也是不同的。但中国戏曲按照生旦静末丑将之归入其中一类。在大类中，又根据其情状，将其分入一小类。中国戏曲人物，忠奸分明，贫富分明，智愚分明，其原因，它们都分了类。同一类型的人物，脸谱、服装、唱腔、表演是一样的。演员首先要将自己扮演的角色派入一类，然后，才在这一类中演出个性来。在中国艺术中，共性先于个性，普遍性重于特殊性。绘画也是一样，也是分成若干类，每类有固定的画法。同类的画大同而小异。这种共性、重普遍性的艺术与现代艺术是大异其趣的。中国艺术中的象既不是重在再现，那么，它就重在表现。虽然艺术形象不同于易象“通神明之德”，但它通人情物理是很清楚的。既然主旨是通人情物理，那它就是象征。中国艺术形象的象征功能是不纯粹的。纯粹的象征，完全是人为设定的，象征物与被象征者没有外在的象似。《周易》的卦象基本上如此。不过，《周易》的卦象与被象征者在内在意蕴上还是有密切联系。中国艺术的象倒是兼有象物与象征两重性。中国美学讲的形与神的关系，可以充分说明这一点。魏晋时代的顾恺之最早从艺术学的角度，也从审美的角度提出形与神的关系。顾为了突出神，将形与神作了人为的分离。他认为形可以不似，但神必须似。“一象之明昧，不若悟对之通神”（张彦远：《历代名画记》）因而离形可以得似。所以，他可以给裴楷的画像上加上三根毛。也可以用飞白的方式为殷荆州的瞎眼藏拙。但是，从总体上看，它还不能背离形象。他的结论还只能是“以形写神”。形神关系，发展到宋代苏轼那里，有重大突破。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（《书鄢陵王主簿画折枝二首之一》）形似变得越来越不重要了。当时就有人不同意苏轼的观点。但基于苏轼的地位，他的观点对宋元山水画有着巨大的影响。宋元之际出现的文人画，已经明显地偏于象征而不象物了。清初的王夫之于形神关系做了总结。他认为“两间生物之妙，正以神形合一，得神于形，而形无非神者。”（《唐诗评选》卷三）王夫之不主张形神分离，认为得神于形。这无疑是对的。从话中之意来看，他也是重神的，至于形要不要似？他没有明说。中国艺术主要是象征的。这个结论大概可以做。王弼在阐发《周易·系辞上传》“立象以尽意”上属于自己的创造是“得意忘象”，“得象忘言”。王弼突出的是“忘”，认为只有“忘”才能有所“得”。这个观点，并不来自《周易》而来自《庄子·外物篇》。庄子说：“筌者，所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者，所在在兔，得兔而忘蹄。言者，所以在得意，得意而忘言。”这段话王弼几乎照搬到他的文章中。不同的是，庄子只是说“得意而忘言”，并没有说“得意”必须“忘言”。王弼则说：“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。”那就是说，不忘象就不能得言，不忘象就不能得意。这是一个重大的发展。从王弼的本意，是为了强调《周易》的义理，以横扫当时盛行的象数。不错，在《周易》中，象很重要，但再怎么重要，也只是获意的工具。好比过河的筏，钓鱼的筌，过了河，筏可以不在意了；钓到了鱼，筌可以不管了。故王弼说：“义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？”在美学上，得意忘象，有它特殊的意义。关于“忘”，《庄子》一书多处提到，其中，最有美学意味的一是“坐忘”，二是“鱼相忘于江湖”。“坐忘”是在“忘礼乐”，“忘仁义”之后更高的“忘”。“忘礼乐”“忘仁义”概括为忘功利，这是实现精神超越的前提，但还不是精神超越的最高层次。“坐忘”才是。何谓坐忘？庄子说：‘堕肢体，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《大宗师》）这里，强调“离形去知，同于大通”。形是肉体，知是精神，换句话说“灵”与“肉”。两者都忘了，然后与“大通”即“道”合一。这个境界才是最高的境界。如果从美学的维度来看“离形去知，同于大通”，它就是物我两忘的境界。这种物我两忘的境界是审美的极致。庄子还提出“鱼相忘于江湖”的重要命题。这种忘有两个特点，一，它是最为个体的，二它是最为自由的。庄子在两种情况下谈这个命题，一是以鱼为例，车沟中苟延残喘两条鱼相濡以沫，可谓恩爱极了。值得赞美吗？值得。但是如果将它们丢到江湖之中去，让它们相忘于江湖。又如何呢？仁爱是没有了，还值得赞美吗？应该说更值得。那种让生命最大自由发展的相忘岂是那种只是短暂维持生命的仁爱可比的！庄子谈“鱼相忘于江湖”的另种情况是将此命题与“人相忘于道术”相联系。道术是用来对付他人的，它的前提，是主客对立，我与他人对立。此种对立在涉及利益的情况下，就会发生冲突，而为了自身的利益，就要处心积虑去对付别人，道术的作用就在克敌。一旦道术被弃置不用，甚至被忘却，那人与人之间的敌对也就不存在了。人与人之间就出现了和谐。这种和谐从审美的角度上看，也就是美。从庄子可以得到启发，当象还在心中耿耿于怀的时候，象仍然是工具。只有实现了目的，工具才没有价值。“忘象”并不是象不存在了，只是它作为工具的价值不存在了。工具价值的实现意味着工具消融或者说大化在目的中。工具与目的实现了完全的统一。这种情况移到审美，那是再恰当不过的了。审美表现为审美主体与审美客体的关系。审美前，主客对立。审美一开始，在审美心理作用下，审美主体与审美客体建立了相互交感的关系，审美主体主要以心作用于审美客体；审美客体主要以形以及它的意蕴作用于审美主体。心物交流的过程中，两者的对立关系实现了消融，也许刹那实现了统一，也许其间有许多冲突，但最终实现了统一。这种统一，就审美来说，它是精神性的，不是现实的。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”是精神性的猜测。当审美深入时，物我两忘。这个过程颇类似于王弼的“得意忘象”，与王弼说的“得意忘象”之不同，在于它不是“得意”而是得乐或者说得美。“忘象”审美实现的必然环节。忘象即为审美超越！四、“象外之象”，“味外之旨”——美在境界“境”这一概念首先大量出现在佛经中。汉代开始译经，译者在汉语辞汇中拈出“境”来表述佛国在信奉者心灵上的感受。与“境”含义相似的还有“界”、“法界”、“境界”等。按汉字语义，“境”有疆界的意义，《说文解字》说：“境，疆也。”“界，竟也。”但境主要用来指一种心理感受。很少用来指地域上的疆界。这主要是佛经广泛使用它之故。现在，大家公认，中国美学的最高范畴是“境界”或者“意境”。美在境界。境界理论的来源是很多的，主要是道家与佛教。道家并没有用“境界”这个概念表述人生或审美的极致，它常用的概念是“道”、“天地”、“自然”。当然它说的“道”“天地”“自然”其哲学的和美学的意蕴是完全可以归属到境界中来的。我认为，道家的贡献主要在三点：第一，提出了“无”与“有”的理论。《老子》开篇说：“道可道，非常道。名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄；玄之又玄，众妙之门。”（《老子·第一章》）在老子，当然不是讲美学，他是说这宇宙的本体“道”是非语言把握的，它由“无”与“有”构成。无是天地始基；有是万物之母体。前者虚空、灵动、精微、通向无限。后者具体，有边，应是有限。两者同出，同谓之玄。它是天地间众妙的门户。老子这个说法，真接启示了境界说，境界理论的核心就是“有”与“无”的关系或者说实与虚的关系。司空图讲的“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）“韵外之致”“味外之旨”（《与李生论诗书》）与老子讲的无与有的关系有密切联系。在境界，有内外之分，内即审美意象已表现出的的象与意（或者说景与情象与味）。外即审美意象未表现出的象与意。前者相当于有，后者相当于无。前者为实，后者为虚。前者通向后者，后者依托前者。前者规范后者，后者突破前者。这有无、实虚的相互作用，创造出一个充满生机的精神世界。这就是境界的妙处所在。第二，道家提出了“自然”理论。《老子》说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·第二十五章》）“自然”是最高层次。何谓“自然”？自然即自然而然。这一点对境界理论同样影响很大。在中国美学品评理论中，有逸格、神格、妙格、能格。逸格最高。何谓逸格？提出四格说的黄休复说：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”可见逸格之所以为最高品格，就在于它“得之自然，莫可楷模。”中国哲学是以道为最高追求的，道是什么？道即是自然，自然而然。为人如此，为艺也是如此。在中国美学中，妙造自然，不能理解成摹仿自然，而是按照艺术家的理解，创造出一个最具自然而然品格的艺术世界。第三，道家提出了“贵真”的理论。道家疾伪崇真。真在老子那里，即为朴，为素。在庄子那里，即为精，为诚。老子讲“抱朴守素”。庄子讲“不精不诚不足以动人”。都强调真。真在境界理论中，占据十分重要的地位。王国维说：“境非独谓景物也，喜、怒、哀、乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》）真，既指诗人的赤子之心，又指对社会人生的深刻了解。王国维说：“若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之，故其入于世者至深，而行于世也尤广。”（《人间词话》）道家哲学切近美学，几乎不需要加以改造，就成为美学。与儒家哲学相比，儒家哲学对美学上的贡献主要在礼乐文化上，为美学奠定伦理学的基础。而道家哲学对美学的贡献主要在境界理论上，它为中国美学构筑了本体论的基础。中国的佛教哲学经过中国文化的长期洗礼，已与印度佛教大不相同。它对中国美学的贡献，主要也在境界理论上。首先，境，境界最早用来描述人的精神世界是佛教经典。如《无量寿经》云：“比丘自佛，斯义弘深，非我境界。”《入楞伽经》云：“我弃内证智，妄觉非境界。”《华严梵行品》云：“了知境界，如幻如梦。”《法苑珠林·六道篇》云：“诸天种种境界，悉皆殊妙。”佛教的境界，必须是是六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）所及，也必须是六根所识。唐朝圆晖大师云：“功能所托，各为境界，如眼能见色，识能了色，唤色为境，以眼识于色有功能故也。”（《阿毗达摩俱舍论本颂疏》卷一）可见，在佛教中，境界本是唯识学所谓六识辨识之对象。佛教在中国的传播过程中，吸取了不少道家、儒家特别是庄子的思想，走向中国化。道家讲的“有”“无”理论悄然进入佛教的“空无”理论，使得佛教的空无理论在一定程度上道家化了，因而更能为中国人所接受。道家“有”“无”理论中所包含的境界说，也就自然成为佛教境界说的源泉。佛教境界虽然只出现在人的精神世界之中，但在想象中它是感性的，甚至它还可在头脑中形成美妙动人的图象。《华严经》描绘的佛教境界就很具体，很细致，气势磅礴，富丽堂皇。佛教境界这种特点，使得它很近于审美中的境界。王国维说：“何以谓之有意境？曰：‘写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”（《宋元戏曲考》）王国维认为有境界（意境）的作品其写景、叙事、抒情，都有贵在清新自然，明丽如绘。他反对那种过分蒙胧晦涩的作品，貌似高深，实则人为地与读者制造距离。王国维提出“隔”与“不隔”的理论。他说：姜白石的的写景之作，“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”。“梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。”那么什么是“不隔”呢？王国维说：“语语都在目前，便是不隔。”（《人间词话》）佛教的境界虽然给人的感觉是清新明丽的，仿佛就在眼前，但它毕竟是精神的，有几分抽象性。从本质上来看，它的象不是实象，而是虚象。它的形总是有几分模糊，动荡，给人灵动感，变异感，难以把握。它的意蕴必然丰富，不确定，通向无限。南宋时，诗人严羽以禅喻诗，认为诗境“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。“（《沧浪诗话·诗辨》）在佛教禅宗的公案中许多偈语所描绘的禅境就是审美之境。佛教比之儒道两家，更重心性。它在开掘心理功能上远远走在儒道的前面。佛教的境界，就是心造的世界。对于心造的境界，对它的把握主要是体验，是悟。禅宗讲悟，诗家也讲悟，禅悟通向诗悟，遂在诗学中产生“妙悟”说。宋诗学家吴可说：“凡作诗如参禅，须有悟门。”悟有顿悟渐悟之别，包宋包恢说：“顿悟如初生孩子，一日而肢体已成，渐修如长养成人，岁久而志气方立。”（《答傅当可论诗》）诗学界更倾心于顿悟。其实，不管哪种悟，都重在自然。宋代韩驹云：“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”（《赠赵伯鱼》）龚相说：“点铁成金犹是妄，高山流水自依然。”（《学诗诗》）戴复古亦云：“个里，稍关心有悟，发为言句自超然。”（《论诗十绝》）这种自然成文的作品，其境界必然是“真景见前，生意呈露，混然天成”。（包恢《答傅当可论诗》）中国的儒家学说对境界理论的贡献也是不可忽视的。儒家喜欢谈人生境界，尤其是理学家。他们的人生境界主要是理性的，但也含有感性的成分，朱熹谈好用“气象”一语，“气象”其气可以理解成精神，而象则可理解成风貌。张载以“气”为宇宙的本体，“气”不是抽象的理念，它的存在方式为“象”。他说：“所谓气也者，非特指其蒸郁凝聚接于目而后知之；荀健顺、动止、浩然、湛然之得言，皆可名之象尔。然则象若非气，指何为象？”（《正蒙·神化篇》）理学家们常从自然界获得人生的启迪，也常将他们对人生的感悟用自然景象来表示。周敦颐爱莲，他对莲花的赞颂实际上是他的君子人格观的宣言。朱熹颂春“等闲识得春风面，万紫千红总是春”，展现的正是他的人生境界。实际上，理学家们的人生境界既是伦理的，也是审美的。从理论上来说，儒家学说对中国美学境界理论的贡献主要是它的天人合一说。理学家的天人合一说集儒道佛三家之大成，它是境界理论中情景合一说的哲学基础。