提要:中国古典美学认为最高的美在“道”，美是“道”的形式。道有各种不同的形式，从不同的角度、不同的层面体现道，因而就有“美”、“丽”“清”“逸”“神”“妙”等范畴。文章辩析它们的差异。

一、 美和道

中国古典美学中有许多关于“美”的概念。除了“美”以外，还有“丽”、“清”、“逸”“妍”、“能”、“神”、“妙”等。这些概念所蕴含的美学意义相互重叠，也互相补充，但都从不同的方面来说明美。

值得我们高度重视的是，在中国古典美学中，“道”被视为众美之本，因此也可以说，美是道的形式。

“道”是中国哲学的最高范畴，它的内涵丰富，而且性质十分微妙，因此很难把握。“道”最初的含义是“道路”，《说文解字》释“所行道也”，这种意义尚不具备哲学内涵。“道”后来抽象化，成为道理，就上升为哲学的概念。在中国哲学里，“道”有天道、地道、人道之分。天道是最高的概念，可视为宇宙本体，地道一般用来表示自然界而且主要是指我们生活的自然环境其运行的规律，人道则明确指人类社会的生活法则。先秦百家都言道、重道，主张循道。

儒家讲的道，主要是人道。它是一个表示社会道德秩序及政治秩序的概念。在儒家，“道”具体化为“仁”与“礼”。“礼”即礼仪，指最高统治者从维护社会秩序出发制定的一系列规章制度。在孔子，“礼”明确地指由周公制定的那套国家政治制度、宗教程式。“仁”主要指以孝、悌为基础的一整套道德自律原则以及由此升华的政治自律原则。在孔子，“仁”与“礼”是可以互训的，从某种意义上讲，“仁”是“礼”的内化，而“礼”是“仁”的外化。儒家先祖，对“仁”与“礼”的重视其侧重点不一样。孔子、孟子似更重“仁”（孟子讲“义”很多，“义”似是“仁”在道德上进一步的展开、具体化），而荀子似更重“礼”（荀子的“礼”是“法”的前导）。在孔子那里，“仁”是最高的理论范畴，它既是人格修养最高的境界，也是宇宙本体——“道”的具体体现。它既是真的、善的，也是美的。孔子多次说到美。《论语·颜渊》篇中：“子曰：‘君子成人之美，不成人之恶。小人反是。’”这里说的“成人”即为“仁”的体现。说“成人之美”，即是说履仁之美。孔子说：“里仁为美，择不处仁，焉得知？”（《论语·里仁》）他认为“美”从属于“仁”的，“仁”是美的决定因素。荀子的观点与孔子没有质的区别。荀子把美建基于“礼”上，认为美要合乎“礼”。荀子把人的外貌、风度之美与“礼”联系起来，他说：“容貌，态度，进退，趋行，由礼则雅；不由礼则夷固僻违，庸众而野。”（《荀子·修身》）“雅”和“野”在这里对应的分别是“美”和“丑”。荀子旨在说明“礼”是美化人生的手段，“礼”为美，美在“礼”。不管是美在仁还是美在礼，从本质上来说都是美在道。

与儒家哲学不同，道家说的道，主要是天道。“道”首先是宇宙本体，是天地万物的总根源，其次是事物运行的规律，第三是人生活、行动的基本法则。老子赋予道“自然”本质属性，他说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·二十五章》）又说“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”（《老子·五十一章》）这里的“自然”就是自然而然的意思，指的是事物的本性。他认为事物按其“所以然”存在，就是美的，美在自然本真。

庄子思想基本上同于老子。他对美有一段著名的言论，他说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）这里说的“天地”即为宇宙，所指的“大美”其“大”大在是“道”的存在方式，或者说“道”的形象。“原天地之美”即是推原、追溯、效法“道”之美。而这种推原、追溯，效法，关键在“无为”，也就是尊重事物的本性，让事物处于自然而然的状态。老子、庄子的美在道，即为美在自然。

处“自然”状态，也就是处“游”状态，用今天的哲学概念来说，即处自由的状态。在庄子看来，在现实的社会里，人是很难自由的，或为衣食，或为名利，奔波流离，劳心劳力。他提出，对世俗生活要“不谴是非，以与世俗处”；他反对以人灭天，主张以人合天。通过“心斋”、“坐忘”的修炼亦即超越，达到“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的境界。这种境界就是“自然”的境界，“道”的境界，自由的境界，亦即是美的境界。

说美的本体为“道”，这“道”是不是纯粹是一种精神，犹如西方哲学中之idea?不是。

关于“道”的存在状态、“道”的性质，老子做了详细的描绘：道之为物，惟恍惟惚。窈兮冥兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（《老子·二十一章》）

视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。（《老子·十四章》）

天下万物生于“有”，“有”生于“无”。（《老子·四十章》）

“道”冲，而用之或不盈，渊兮，似万物之宗。（《老子·四章》）

道生一、一生二、二生三、三生万物。（《老子·四十二章》）

老子充分描绘了“道”的性质与功能。从形态上说，“道”朦胧混沌，虚无缥缈，若实若虚、若有若无、若明若暗。从功能上说，它既是“有”，又是“无”。说“有”，因为它化生万物，是万物之母，是“真实的存在”，说“无”因为它无边无际，无头无尾，无可定义，无可把握，然而它又是那“真实的存在”的根和本，不是什么也没有，而是无限的大有。通过以上论述，我们可以看出老子的“道”是虚与实的统一，有限与无限的统一。将“道”简单地归之于物质或归之于精神都会遇到困难。看来，“道”是一种逻辑设定，不过，它不只是逻辑的起点，也是历史的起点。从老子对道的描述来看，道不是纯粹的抽象，它具有浓郁的感性意味，且灵动，神奇，极具美学魅力，因此也可以说“道”是一种美学想象。

“道”这样一种性质，使得把握它很困难。经验性的认识方法显然是不行的，因为“道”不是物质，也不是对象。一般性的体验也不行，因为一般性的体验也只能体验具体的事物。但道不是具体的事物。老子提出 有一种“玄览”的方式可以把握道。“玄览”，兼感性与理性两者。因是“览”必有感性，又因“玄”必有理性。“玄览”又兼认识与体验两者，“玄览”虽不是认识，但有认识的意义；“玄览”更重要的是体验，但不是一般的体验，它要体验的是抽象的“道”。正因为此，玄览要 “致虚极，守静笃”，不是让感官而是让精神充当感官去体验。这就是“游”。从其认识意义（注意，它不是认识）上讲，这种“游”实是“悟”。

如果不是从其认识意义而是从其体验意义来讲，它就是“味”。“味”来自于中国的饮食文化，原义为味觉器官的体验，后由一般的感觉的概念衍化、上升为审美范畴。作为一个审美范畴，它原来的意义完只具比喻性了。也就是说，它不是生理性的感受、体验，而是一种精神性的活动。之所以用“味”，是说这种精神性的活动像味一样具有感受性，体验性。这是用生理性的体验比喻精神性的体验。之所以用“味”而不用“视”、“听”乃是因为“味”这种感觉与其他感觉相比，更细腻、更微妙，也重视个人的不同体会。另外，“味”能由此及彼，由实及虚，以至于无限。这些都切合“道”的性质。如果说，美的本体在“道”，那么，这种美只能由“味”来把握，故有“味道”之说。蔡邕《被州辟辞让申屠蟠》中言：“安贫乐潜，味道守真。”又梁元帝《高祖谥议》云：“钻味微言，研精至道。”“味”作为动词使用，在美学中属美感论的范畴，作为名词使用，则成为美论的范畴。“味”前加“至”字为“至味”则成为最高的审美境界。也就是最高的美。中国美学史上有许多例子以“至味”喻“至道”，苏轼云：“咸酸杂众好，中有至味永。”（《送参寥师》）也有以“无味”为“道”的，“无”是道的本质属性，因此，也看成“道”的别名，“无味”也就是道之味。李白诗：“独游沧江上，终日淡无味。”这里的“无味”指的就是“道”。味道并不是抽象的思维，而是具体的感受。因为道的本质虽然是“无”，但它以“有”的方式存在。宗炳云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”（《画山水序》）“像”即为“有”，是道的存在方式。这“味像”即是审美，在对“像”的观赏中体悟“道”的意味。刘勰说：“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”（《文心雕龙·物色》）刘勰将 “味”的感受比喻成“飘飘而轻举”，这种“飘飘而轻举”是难以言传的。

“味”与“道”一样无比美妙，神奇。

综上所述，中国哲学尤其是道家哲学对“道”的描绘，显示出高度的诗性智慧，具有深厚的美学意蕴。“道”向外是社会、自然的最高规定，是万物之本；向内则化为善、美之源，是人精神的最高境界。“道”是“一”，但它生发出来的却是千变万化、五颜六色的万事万物。也就是说，美的本体只有一个，但美的形式却多种多样，它们或雄浑，或冲淡，或沉著，或高古，或典雅，或平易，或繁复，或简洁，或浓艳，或清纯，或超越，或精微……不管其形态如何，都由“道”牵引着，坐于凡尘，而臻于化境。

二、 美和丽

在现代汉语中，“美”和“丽”经常一起使用，让人感到“美”就是“丽”，“丽”就是“美”。其实，在中国古典美学史上“美”和“丽”是两个不尽相同的概念。两者都有“好”的意思，但区别仍是明显的：（1）“美”的内涵丰富，意义比较泛化。作动名词它有多种意义，如：①美食、美味；如：“肉之美者，猩猩之唇，獾獾之炙。”（《吕氏春秋·本味》）②美德、美行，如孔子讲的“尊五美”，孟子讲的“充实之为美”；③美貌、美观、美言等；如“宋朝之美”，“宗庙之美”，“美言不信”。作为动词使用，它有赞美，美刺、饰美、及美化的意义，如“诚美其德”。“丽”的内涵比较单一集中，一般指形式比较华美的事物，如“被文服纤，丽而不奇些。”（《楚辞·招魂》）（2）美既可表形式美，又可表内容美；而丽一般只用来表形式美。（3）“美”的地位高，“丽”的地位低。

“美”的出现表明中国人的美感生成过程中，感官享受是重要的途径之一，这一点可以从“美”这个字最初的形态和含义上得以说明。“美”最初的形态和含义，一般有两种解释：其一是“羊大为美”。其二是“羊人为美”。“羊人”是头戴羊面具跳娱神舞的巫师。还有一种说法，虽然不太为人所知，但它有文物载体作为论据，因而也值得考虑。历史考古发现，在商代青铜器“父乙簋”上，“美”字的写法像一个孕妇的模样，头戴羊角，挺着一个即将临产的大肚子。这是什么意思？原来上古的祖先对分娩总是心存畏惧，而母羊产子往往十分顺利，因而每当妇女分娩，人们总是让她头戴羊角，祈求从羊的身上获取灵气，以减少临盆的痛苦。

这三种关于“美”起源的解释我们认为第一种也许是更根本的。物质需要毕竟是人的最基本的需要，特别对于早期人类。关于“羊大为美”，《说文解字》解释说：“美，甘也。从羊从大，羊在六畜主给膳也。美与善同意。”甘为甜义，说的是口舌之乐。看来，中国人最初的审美意识起源于味觉。 “羊大为美” 说明“美”与物质功利性有着极大的联系。不消说，肥大壮硕的羊经济价值更高。

从“羊大为美”得出的美起源于味觉与美起源于功利后来得到了发展。我们依然从“美”这个字的含义出发来进行探讨。《说文解字》把“美”释为“甘也”。甘自然是一种味觉之美，除此以外，甘还有更深层的意义：“甘，美也，从口含一，一，道也。凡甘之属皆从甘。”古人的智慧真是令人佩服，他们居然能从极其平常的口腹之乐中体会出“道”的意味。由此，极其凡俗的口腹之乐与极其微妙的“道”借助“甘”搭起了桥梁，这与“味道”一词的创造有异曲同工之妙。当美脱离了具体的感觉，脱离了功利，与“道”相贯通，这美就实现了超越，成为真正的美。美不再只是某种具体东西的好，有用，有利，而成为一种最高的精神性的象征。虽然“道”还是用“味”这一概念来表示对它的体验，但是，“道”毕竟不是靠口舌来体会的，味显然只是个比喻。

中国人体会道，方式很多，“乐”是其中重要的一种。《论语·八佾》云：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善矣’。”又谓孔子听到《韶》乐“三月而不知肉味”。“乐”是靠听觉来接受的，但是，它决不停留在听觉上，而是进入了一种高层次的精神境界。“三月不知肉味”的孔子借助于音乐已进入这境界了。这境界就是“道”。荀子也认为乐是体“道”的重要中介。他说，“故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文也。足以率一道，足以治万变。”（《荀子·乐论》）

“甘”与“乐”虽然一诉诸味觉，一诉诸听觉，但都通向道，因而它们都是美的。

在中国古典美学中，美是多姿多态的，有的恬淡，简约，有的富艳、繁褥。这富艳、繁褥之美，在中国古典美学中有一个概念，这就是“丽”。

与其他审美范畴比较，“丽”似乎更侧重于形式美，也不是所有的形式美，只是某一种形式美。历代美学家在解释“丽”时，都认为“丽”有华美之意。王逸《离骚经序》释丽，曰：“丽，美好也。”司空图在《释怨》中说：“而物尤则妖，美极则丽。”丽为“美极”，这里的“极”非指内容之丰、地位之高，而是指形式感极强。简言之，丽，有两个重要特点，一是华艳，二是繁褥。正因为此，它具有强大的感觉冲击力。

“丽”这一范畴进入美学领域具有重要意义。它标志着文艺的形式美开始受到重视。一般认为，“丽”是齐梁时代的特色。建安以后，“丽”一度成为文艺重要的品评标准。曹丕在《典论·论文》中提倡：“辞赋欲丽”。“丽”被视为辞赋的基本要求。刘勰屡屡提到“丽”：“圣人之雅丽，故衔华而佩美者也”（《文心雕龙·征圣》），“商周丽而雅”（《文心雕龙·通变》）。“丽”原本并没有“靡曼”的意思，只是指称文辞的华丽。由于华美之度难以把握，容易堕入“艳俗”的泥淖，因此六朝后来出现了“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会”的局面。其实，“丽”本应背这口黑锅的，汉代扬雄明确地说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”（《法言·吾子》）提出了“丽以则”与“丽以淫”的区别，丽本身没有什么不好。经历了六朝时期形式美的极度张扬以后，人们的审美意识渐趋平淡。“丽”的地位也开始下降。唐人对六朝文学的绮丽均持否定的态度，但是他们并未乱加排斥。在文学上，他们提倡丽与清的结合。内容上讲求思想清骏，气势雄健，措词端正，情感真挚；形式上讲究对仗工稳，用典精巧，辞采华美，篇章整齐。“丽”被赋予新的生命。后来，“丽”也被应用于其他领域，如明代音乐家徐上瀛的《溪山琴况》论述琴乐的各项审美标准时，“丽”就为其一。他说，“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也，若音韵不雅，指法不集，徒以繁声促调触人之耳。而不能惑人之心，此媚也，非丽也。”这里，他把“丽”与“媚”对立起来，把“丽”与“艳俗”的美对举，指出“丽”其实是一种“华而不俗”的美。

如前所述，中国古典美学史崇“道”，道“大美无华”，因此在美学上，中国人一般推崇朴素无华的审美观，也就是艺术创作中追求的“平淡”。但“平淡”不是“平而无奇，淡而无味”，它是艺术臻于成熟后的自然天成的境界。因此，“平淡”不是一开始就能得到的，宋代的苏轼认为“绚烂之极归于平淡”。然而要学“平淡”，不是从平淡入手，而是从“绚烂”入手，“丽”就是这种绚烂。基于这一点，我们认为，“丽”并不与崇道的审美理想相悖，而只是美的事物的一种表现形式，或者说是艺术追求的基础层次。或者说较低层次。很多“美”往往出自于“丽”而又超越“丽”，在“丽”中孕育，又在“丽”中升华，形成丰富多彩的审美意蕴。从这而言，丽是美的前导。

三、 清和逸

“道”的本质是自然，自然而然，自然即本色，本色即朴素。中国古典美学史用来描绘“道”之朴素美的范畴主要有“清”与“逸”。

“清”，首先是作为自然概念而出现的，它指的是水的澄清明净。《说文解字注》解释“清”字，“清，朗也，澄水之貌。朗也，明也。澄而后明。故云澄水之貌。引申之，凡洁曰清，凡人洁之亦曰清。同 静。”可见，最初的清指水之清澄。如《孟子》所载《孺子歌》“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”“清”在《诗经》里出现过25次，其中不少是描写水的。如《郑风·溱洧》中载，“溱与洧，浏其清兮”。后来，“清”用来描写人的品貌和风度，如“有美一人，清扬婉兮”（《诗经·郑风·野有蔓草》）。在先秦时代，“清”被赋予伦理学的含义。高洁清廉的德行被誉为“清”。孔子评价齐国大夫陈文子的德行为“清”，孟子称赞伯夷乃“圣之清者”。儒家讲求“君子人格”，君子人格重要一条就是“清正”。“清”，不合流俗，廉洁自律；“正”，合乎礼义，诚实可信。道家也谈“清”，但是《老子》、《庄子》中并没有这一概念，“清”作为道家崇奉的人格理想，是魏晋玄学的贡献。道家谈“清”与儒家有所不同。道家反对礼仪教化，追慕自然，主张个体精神自由。老子认为修身的最高原则是“见素抱朴，少私寡欲”。庄子主张人与自然合一，追求“与天地精神相往来”。这都可看作“清”。魏晋士人推崇“法天贵真，不拘于俗”的人生观，倡导自然率真、不拘礼法、不重利禄的人格，这种人格可视为“清真”。道家倡导的“清真”人格与儒家倡导的“清正”的人格有相通的地方，即不合流俗，廉洁自律，但也有很大的不同。道家的清真人格，注重率真旷达，崇尚素朴本色；儒家的清正人格，注重循礼守仁，崇尚浩然之气。两者虽都有“清”质，但道家从个体出发，追求个人精神自由；儒家从社会出发，追求社会的和谐有序。两者都是中国知识分子孜孜以求的理想人格，只是不同时期、不同人物各有所偏重而已。

“清”所蕴含的审美意蕴是丰富而深厚的：

1．清纯闲静的仪容之美

中国尚未有一门完整独立的仪容美学，但是从历代诗文涉及仪容之美的片言只语、散金碎玉中可以看出，中国的审美理想是注重雅和静的。古往今来，人们都是基于这一标准来界定美人，如“净若处子”、“美者颜如玉”等。清代戏曲家李渔就曾在其《闲情偶记·选姿第一》篇中论到：“妇人妩媚多端，毕竟以色为主。《诗》不云乎？‘素以为绚兮’。‘素’者，白也。妇人本质，惟白最难。”《周易》有贲卦，极推崇“白贲”这种修饰之美。“白”，在这里，就具有“清”的意义。

2．清远飘逸的风度之美

魏晋士人品藻人物喜以“清”为标准。如“武元夏目裴，王曰‘戎尚约，楷清通’”（《世说新语·赏誉》），又如“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰，‘萧萧肃肃，爽朗清举’”（同上）不管是清纯闲静的仪容之美，还是清远高举的风度之美，都有重内在修养的特点，因此，清之美更多是内美；其次，清之美，尚含蓄，尚悠远，重“韵味”。清总与流俗相对，中国古代称那些不慕功名不喜奉迎的知识分子为“清流”。

3．清新明媚的艺术之美

“清”在中国美学中代表了一种雅洁不俗的艺术风格，是一种如清水芙蓉般的清新之美。中国人一向推崇“清”的艺术品味，魏晋南北朝士人尤甚。“清工”、“清新”、“清美”、“清约”广泛用于艺术品评之中。钟嵘主张“自然英旨”的文风其实质也是尚清。刘勰倡导“风清骨峻，篇体光华”的审美情趣，清是重要内含。受这种审美情趣地影响，唐代李白也 “贵清而重真”，他在《古风》一诗中说：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”工于诗书画的苏轼说：“诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）张炎论词说：“词要清空，不要质实。”（《词源·清空》）明代胡应麟明确地说：“诗最可贵者‘清’。”（《诗薮·外编》） “清”在中国艺术具有极其重要的地位，不仅中诗歌以清新自然为佳赏；其他艺术也是如此，如，陶瓷以清纯雅致为上品；绘画以清淡悠远为妙境；园林以清净脱俗为绝胜。

总起来说，“清”代表了一种审美理想，一种审美情趣。这种审美理想、审美情趣主要属于道家，但也有儒家的内含。准确地说，它是清真与清正的统一，自然潇酒与耿直端方的统一。

“逸”这个范畴的出现较“清”要晚。宋代绘画理论家黄休复在其《益州名画录》里把画分成“能、妙、神、逸”四品，以“逸”作为最高品位。他说：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆。鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模。出于意表。故曰之逸格尔。”首次将“逸”提到高于“神”的地位。到了元代，文人画盛行，“逸”，成为文人画的重要品格。倪元林在《跋画竹》一文中说道：“仆之所画，谓画者也，不过逸笔草草。不求形似，聊以自娱耳……以中每爱画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。真没奈览者何，但不知以中观为何物耳。”综合古人对“逸”的看法，“逸”大体上是这样一种美学品格：

１．就创作主体的心态来说，“逸”是一种不为功利、不拘法度的自由创造。

处这种心态，创作主体既无须思索创作的目的、宗旨，也无须推敲作品的结构经营，完全不受功利、法度的约束。艺术家一任情感流动，出口成章，挥洒自如，自然成文。这是一种极为主观的创作态度，表现主义的创作态度。这里说的“不为功利”，其功利指的是外在功利，其实在“聊写心中逸气”上，它是很功利的。这里说的“不拘法度”，不是不要法度，而是法度完全内化为创作主体的自由。

２．就对创作对象的艺术处理来说，“逸”是一种不拘形似、重在传神的审美洞见。

自顾恺之提出“传神写照”以来，传神逐渐成为中国美学的重要传统。苏东坡大谈“论画以形似，见与儿童邻。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）在中国美学史上产生重大影响。苏东坡认为“文以达吾心，画以适吾意而已。”（《书朱象先画后一首》），虽然他没有明确标出“逸”字，但他的这一主张，实为“逸格”亮出一面旗帜。与苏东坡同时代的黄庭坚以“超轶绝尘”“落拓不拘检”作为艺术创作的最高品格。这也是“逸”。恽南田将“逸”提到自然本体的高度，他说：：“须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。” （《南田画跋》）

以上两种对逸的规定，都可用“自然”来概括，只是前者的自然说的是主体心理，后者的自然是客体情貌。

３．就创作风格来说，“逸”是一种简约清新的艺术表现方式。

逸格尚简，尚淡，但这种简不是简陋，而是形简意丰；这种淡不是寡淡，而是淡而有味，淡有深致。因此，逸格的简、淡是通向道的。它是道的表现方式。

4．就理想人格来说，“逸”是一种幽远淡泊、超凡脱俗的人生境界。

“逸”的的本义为丢失、奔跑、逃跑等，引申为隐遁、超越。窦蒙释“逸”：“踪迹无方曰逸。”（《述书赋》）。其“无方”，显然具自由的意味了。在中国古代，逸，常用来指超凡脱俗，幽远淡泊的人生境界。这种境界通常属于隐士的，仙家的，自由潇洒，无拘无束。哲学上讲，这是一种主客观浑然一体的“玄同境界”，也是一种美的境界。当然，这种境界具有很大的理想性。

“逸”与“清”一脉相承，它们都具有不合流俗的含义，都重自然，重自由，但是两者也还有一些微妙的区别。“清”似更重本真、自然，强化“道”本色的面，是一种静态的美。“逸”更重超越，自由，强化“道”灵动的一面，是一种动态的美。“清”可看作道、儒两家共同的审美理想；而“逸”则纯为道家的审美理想。

四、神和妙

“神”和“妙”是中国古典美学史上极其重要的两个范畴。它们都是美的形态，就其对道的体现层次来说，都是最高的形态。神与妙高下很难分，其实二者更多地相迭合，只是在揭示道的奥妙上侧重点有所不同。

“神”在中国哲学史上一直被认为是一个神秘莫测，难以捉摸的词。它的难以把握，就如同那无形无色的道，虚无缥缈，“不疾而速”、“不行而至”，只可意会而不可言传。虽然神的含义多而不定，但探其源，其基本的含义莫过于“阴阳不测谓之神” （《周易·系辞上》）

王弼对之进行注解：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也，故曰‘阴阳不测’。”（《周易注》）。

“神”在中国古典美学史上的应用，大约有以下几种含义：一、文艺创作的灵感。如唐代皎然云：“虽取由我衷，而得若神授。” （《诗式》）杜甫亦云：“读书破万卷，下笔如有神”。二、对象、事物的精神本质。唐代张怀瓘《画断》谈绘画之美，说，“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其旨，顾（恺之）得其神。”三，创作主体的精神、思维，如刘勰说的“文之思也，其神远矣”（《文心雕龙·神思》）。四，艺术的最高境界。如严羽在《沧浪诗话·诗辨》中称：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”

以上所言的“神”都是谈的某一方面，值得注意的是另一种“神”，它是宇宙本体与主观情志的统一。宇宙本体是“道”，主观情志是“心”，两者的统一为“道心”。刘勰在《原道》篇中说：“爰自风性，暨与孔氏，玄圣词曲，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象于河洛，问数于蓍龟。观天文以极变，察人文以成化。”这里他所提到的“道心”即为“神理”。这种“神理”也即是“道心”是文章的基本精神。

“神”往往与“形”对举，形与神是中国哲学和美学中的一对基本范畴。概言之，形是事物的形貌体态，处于事物的表层；神指事物内在的精神与心灵，处于事物的深层。中国古代艺术论中讲究“以形写神”，主张“传神写照”，将神似看成最高的追求。最早提出这一理论的是顾恺之。他说：“人有长短，今既定远近以瞩其对。则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也，一象之明昧，不若晤对之通神也。”（《魏晋胜流画赞》）顾恺之绘画重神不重形。他认为物象是否与实物相似，无关紧要，关键要突出对象事物的精神境界，表现创作主体的思想情怀。为了显示对象之神，甚至还可变形。

“神”最重要的哲学意蕴在“变”，且变化莫测。然万变而不离其宗，这个宗就是“道”。《周易》对“神”作了细致而全面的论述，其基本意义也基于此。“唯神也，故不疾而速，不行而至。”（《周易·系辞上》）又“知变化之道者，其知神之所为乎？” （《周易·系辞上》）正因为如此，“神”又成为“道”的代名词。

“神”作为一个审美范畴表现出充盈饱满的生命力，这种生命力因其强盛充实而具有强烈的感染力。如我们说“目光炯炯有神”，从这双眼睛里，我们感受到的不仅是对方聪颖的智慧，而且是蓬勃盎然的生机和活力，因而产生无比舒畅的快感，在艺术和人物品评中，“神”是极富意蕴的。整个魏晋南北朝美学就是以“神”为中心展开的。人物品评重“神”：“神姿锋颖”，“神意闲畅”，“神光融散”，“神明可爱”；艺术创造重“神”：“唔对通神”，“以形式写神”，“传神写照”；自然美的欣赏亦重“神”：山水“质有而趣灵”，“以形媚道”，“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。”“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”后来“神”逐渐成为诗、书、绘画等赏析中的重要标准。追求入神也成为艺术家终身以求的目标。唐代的张怀瓘把艺术分成三个等级“神，妙，能”，“神”排第一，表明了他对“神”的重视。王士祯在《池北偶谈》中也说：“总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗，受为学人指出，不知先见于此。”“神”由于其无形无相，变幻莫测，超越了具体物象，因而也成为艺术创作中超出物象，追求玄意，以致神余言外的艺术境界的另一种表述。

“妙”在某种程度上是“神”的意思。妙者必神，神者必妙。两者均揭示审美对象的内在精神气质、内在神韵，而且这种神韵只可意会而不可言传。以“神”与“妙”同“道”的关系来说，两者均具有超越性，体现了“道”的无限性。但“神”重在变化，“妙”重在精微。“神”虽不拘于物象，但仍依赖于物象，神要通过形来表现。“妙”则可以“取之象外”，表现“象外之旨”。这样才能令体察更细，描绘更真，从而得见“精粹”。“妙”是中国古典美学史上意蕴最丰富，运用最广泛的范畴。

关于“妙”最早也最有名的论述是《老子》。《老子·一章》中云：“道可道，非常道；名可名，非常名。‘无’，名天地之始，‘有’，名万物之母。故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”这里，老子提出了好几对相关或相对的概念：“道”、“名”，“无”、“有”，“妙”、“徼”，“妙”、“玄”等，可见“妙”与它们都有着密切的联系，最根本的，“妙”是“道”的本质性的功能或者说价值评判。

《老子十五章》中又说：“古之善为士者，微妙玄通，深不可识。”明代沈一贯的《老子通》对此作出解释：“凡物远不可识者，其色黯然，玄也。大道之妙，非意象形称之可指，深矣，远矣，不可极矣。故名之曰玄。”他指出妙的内涵是“非意象形称之可指”，正好用来描述道的深邃窈然。

“妙”，作为“道”的本质性的功能或者说价值评判，最重要在于它体现了“道”的精微性、无限性、变化性。

王弼在《老子指略》中释“妙”为：“妙者，微之极也。”《说文解字注》也释“妙”为“精微也”。“道”是一种恍惚不定，不可捉摸的东西。《老子》第十四章说 “道”：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微，此三者不可致诘，故混而为一。”这“夷”、“希”“微”从不同的角度说明“道”的精微。不仅如此，“道”还是不清晰的，“其上不皦，其下不昧”。 “道”如此恍惚幽深，精微幽渺，必然无法捉摸，那么，怎样描绘评判“道”这种性质呢？唯有“妙”。

“道”虽然精微，然又不是极小、极浅、有限，相反，它极大、极深、通向无限。无论是从宏观上看，还是从微观上看，也无论取空间意义，还是取时间意义。它“迎之不见其首，随之不见其后，执古之道以御今之有，能知古始是谓道纪。”这种无形无相极其无限的东西也只能用“妙”来表示。

“道”之神奇，不仅在于其精微而且在于其变化莫测。这种变化莫测既可用“神”来评判，也可用“妙”来赞美。

“道”不是实体，它不拘泥于有形的物象，“绳之不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象”，但它不是虚空，而是实有。人们对其极尽描绘之词却难以穷尽其面目，只有“妙”能把握这种状态，因为“妙”也含有虚幻空灵的意思，严羽在《沧浪诗话》中说的：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。”

值得注意的是，“妙”这个范畴具有丰富的含义，它上达“道”的本体，下达物之内蕴，在文学艺术中用得十分普遍。如《汉书·贾捐之传》中“言语妙天下”，王逸《楚辞章句序》“取其要妙，窃其华藻。”又《世说新语》“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。”叶梦得《石林诗话》又有“缘情体物，自有天然之妙，虽巧而不见刻削之痕。”“妙”作为范畴，表现出了一种空灵，含蓄的审美意蕴。它意蕴深远，却难以穷尽；变化万千却终难捉摸，而且具有盎然的生机，与人性相亲和。故而越要穷其神却越难尽其意，只有细细地品，慢慢地悟，或可得其精粹一二。

“神”与“妙”在体道的层次上应是没有区别的，细比较，它们对道的评判角度上有所区别。神更为哲学化，而妙更为美学化。神重要变化，妙重在精微。

“妙”与“美”也有区别。在中国美学中，“妙”是比“美”更重要、更核心的范畴。“妙”与“美”都有“好”的含义，但“美”更侧重外观的好，“妙”更侧重内在的好。“美”的对象比较具体，易于把握；而“妙”的对象比较抽象，难以把握。“美”较多用于人物、事物，而“妙”较多用于精神、事理和规律。

五、 六者的辨析

这一组关于美的概念在中国美学史上具有举足轻重的作用。细观这些范畴，我们发现，它们之间有着相互重叠，相互补充的关系。

（1）从使用的时段来讲。“美”这个范畴主要使用于先秦两汉，“丽”则流行于文风重华彩的六朝时期。经历了六朝的繁复以后，文风逐渐转入素朴，“清”从而取代了“丽”，成为魏晋及唐以后文艺品评的主要标准之一。“神”是唐代文人在艺术方面的另一审美追求，源于他们对形意结合的追求。宋元文人则将高扬主观情志的“逸”发展到了极致。“妙”这一具有广泛内涵的范畴因其丰富而深邃的美学内涵自魏晋后一直在艺术领域广泛使用，成为中国古典美学最核心的范畴。

（2）从使用的领域来看。这六个范畴都具有“好”的含义，但具体意义有所不同，描绘对象也有所差异。“美”的含义一般比较具体，多用于对具体事物的描述，它一般与“真”、“善”联系起来使用。在日常生活中，古人往往在两种意义上使用美。一种是感官之乐的赞扬，如赞扬山水奇特，容貌姣好。另一种是伦理上的认同，如称赞品德美好。“丽”由于其内涵比较集中，定义比较固定，因而其应用领域比较狭窄，主要用于描写文学艺术的形式美，尤指文学艺术的辞采美。“神”作为哲学概念成于《周易》，魏晋则用于人物品藻、艺术品评中，派生为美学概念。这个范畴兴盛于唐代，唐代艺术丰富多彩，百花齐放，“神”广泛用于艺术领域。 “清”凸现于魏晋南北朝，它的出现，与“清议”有关系，但更重要的是玄学的盛行，道教的兴起。“逸”作为美学范畴其出现要比“清”迟，它与宋元文人画兴起有密切关系。“清”“逸”都标举自然，自然即自由。但清的意味在静。逸的意味在动；清重在本色，朴素；逸则重在灵动、创造；清重自然无为，逸则重在无为的无不为。“妙”反映了中国美学精巧空灵的特点，自魏晋以来在文学艺术中使用十分广泛。大体而言，“妙”主要有三个层次的含义：第一，作为具有较大涵盖面的美学范畴，相当于西方美学中的“美”。“神”、“逸”、“清”、“丽”“美”等均可包括在内。第二，作为狭义的美学范畴，与“神”、“逸”、“清”等并列，重在事物内在精神的美。第三，作为一个形容词，与别的概念合成一个概念，表示某一类美的事物，如“妙语”、“妙音”、“妙容”等。

（3）从与道的关系来看。中国的美学思想以体道为旨归，因而美学品评中，范畴与“道”的关系近则地位高，与“道”的关系远则地位低。如果要将“美、丽、神、清、逸、妙”按这个标准排序的话，那么便是：“丽”、“美”、“清”、“逸”、“神”、“妙”。“丽”是绚烂的美，它也是“道”的一种反映，只不过“道”之的本质是朴素的，恬淡的，故而它距道的本质较远，不过，道的本质虽然是朴素的，恬淡的，道的现象却是丰富的，绚丽的。而且朴素出于绚烂臻于平淡。无绚丽也就无朴素，无平淡。 “美”作为普泛的美学范畴，是“道”的形感性表现，它的用法很不固定，因而它与道的关系也难以确定。它有时与“丽”同义，有时却可代清、代逸、代妙、代神，因而它与道的关系需在具体的语境中分析。 “清”是“道”的一种属性概念，表明了“道”的恬淡素朴的生存状态。“逸”是道的功能概念，表明道的自由灵动的运作方式。“神”生趣盎然，多用来描绘“道”的变幻莫测； “妙”则难以言传，多用来表示“道”的精微无限。

“道”首先是道家的道，作为中国美学中美的本体，对美的影响是深远的，全方位的。具体表现在：（1）受“道”为本色的影响，中国美学尚“平淡”。（2）受“道法自然”的影响，中国的美学重“天工”。（3）受道体玄虚的影响，中国的美学尚“妙悟”。

道有天道、地道、人道之分，天道是根本的。儒家尚人道，道家尚天道。如果说在先秦，两者还多少有冲突的话，但是自魏晋以后，它们就逐渐地走向融合。天道融进了很多人伦成分，实际上很难说是自然；而人道也被论证为天道。这中间不能说没有矛盾，但总的来说，是圆融的，或者说是追求圆融的。中国古代各种美的形态包括美、丽、清、逸、神、妙都是圆融的。具有冲突性质的崇高在中国美学中竟然难以找到相应的范畴。这种现象值得深思。