【简 要】2018年邹元江教授出版了《梅兰芳表演美学体系研究》一书。在国内外戏剧、音乐研究学术圈中引起了较大的反响。北美中国口传文学暨演唱文艺学会（CHINOPERL）在中国时间2021年8月29日上午在线上举办了“梅兰芳表演艺术对当代世界戏剧进程的影响”的主题论坛。该论坛旨在提供一个学术平台让世界各地的学者跟邹元江教授互动，让他说明其著作的要旨，让与会者参与讨论，提出问题或批评，从而可以更深入解读及应用邹教授学术著作的美学理论与研究方法，以促进东西方学术界对梅兰芳的进一步的研究。论坛主要讨论者为武汉大学的邹元江教授和密丁根大学的林萃青教授。世界各地近200位与会者也参与了讨论。该纪要即是对该论坛发言者发言的整理与完善。纪要分为上、下两部分，上部分主要为邹元江教授与林萃青教授的互动；下部分主要为邹元江教授与与会其他学者的互动。

【讨论者简介】

林萃青（Joseph S. C. Lam），美籍华裔音乐学家和汉学家，密歇根大学音乐舞蹈戏剧学院音乐学教授，密歇根大学孔子学院院长。曾任密歇根大学中国研究所副所长、密歇根大学史特恩斯（Stearns）乐器博物馆馆长、密歇根大学音乐学系主任等职位。林萃青主要研究南宋（1127-1275）、明代（1368-1644）以及现代中国（1900年以来）的音乐和文化。

邹元江：威斯尼斯人wns579教授，博士生导师；师从著名美学家刘纲纪教授。主要研究领域：中国美学、艺术美学；主要研究方向：审美陌生化思维、先秦美学、王夫之诗学、意象与非对象化、审美心理学、丑角意识与丑角美学、汤显祖戏剧美学、梅兰芳表演美学、二十世纪中西戏剧美学、戏剧“怎是”研究、二十世纪山水画变革研究、非物须文化遗产保护传承研究等。

文章来源：《四川戏剧》2022.（07）

林萃青(美国密西根大学教授):各位专家、各位同学，很高兴有这个机会主持这个论坛。因为时间紧，邹老师的情况我就不介绍了，因为他是国际有名的学者，而且大家也比较认识。今天的对话内容很丰富，我和邹老师、都文伟老师商量了几次，把对话分成了几个环节：第一个环节是请邹老师介绍他2018年出版的《梅兰芳表演美学体系研究》这本书，该书在国内外都引起了很大反响，所以，我们主要请他谈这本书。先请他谈一下写这本书的背景和过程。第二个环节请他谈一下怎么处理文献和研究方法，因为他这本书涉及很丰富的大量的文献，谈一下这个问题是很有意义的。第三个环节内容比较多，主要请邹老师谈一下这本书的主要观点。第四个环节是请邹老师谈一下梅兰芳的表演艺术对当代世界戏剧进程的影响。最后剩下的30分钟请大家与邹老师互动，提出并讨论问题。如果你们有什么问题可以事先写好发给都教授。好了，下面我们就进入第一个环节，请邹老师先说一下本书的写作背景和过程。

一、书稿的写作背景和过程

邹元江(威斯尼斯人wns579教授):好的。谢谢林教授，也谢谢都教授，和他所领导的北美中国口传文学暨演唱文艺研究会的各位同仁，以及来自世界各地的学者们、同学们。我这本书稿研究的时间很长，从1998年开始为研究生讲授戏剧美学专题课开始就涉及到梅兰芳，2006年开始撰写了关于梅兰芳的比较重要的论文《梅兰芳的“表情”与“京剧精神”》,并在当年举行的中山大学戏曲国际会上首次报告就引起了较大反响和激烈争论，这让我意识到，对梅兰芳表演美学的理解直接关系到对中国戏曲美学基本问题的阐释和澄清的重大问题，于是我便在2007年申报并获准主持了“十一五”中国国家社科基金项目“梅兰芳表演美学体系研究”。这就是写作该书的背景。《文艺研究》2009年第2期发表了我的《梅兰芳的“表情”与“京剧精神”》一文，引起了预想不到的强烈关注和争议，据说编辑部的电话都被打爆了，直接质问为什么要发表邹元江的这篇论文。编辑部顶着压力，紧接着在2010年第2期又发表了我的《谁是“梅兰芳”?》一文，之后，我又在该刊2013年第7期、2015年第3期、2017年第6期连续发表了《迂回进入 返本开源——对陈建森批评的回应》《如何表现和表现得如何作为戏曲表演艺术最根本的问题》《苏联报刊关于梅兰芳的评论及其中译文的改译问题研究》等多篇直接关涉梅兰芳研究的论文。直到该书2018年由人民出版社出版，我的梅兰芳研究就一直伴随着质疑、批评和争论之声。我在前后二十年的研究期间，也有一些机会应邀去日本、法国、英国、新加坡、台湾等国家和地区访问考察、参加研讨会、收集资料，所以，该书并不完全是按照事先设定的章节规划顺着写的，2012年该课题结项后又陆续撰写了一部分章节(2018年出版之后又撰写了四五章),主要是依据新材料而不断的以专题研究的方式加以拓展和充实。所以，这本书从准备到写作前后有二十年的时间。该书除了“导论”和“结论”部分之外，共计23章，72万余字。近日，人民出版社与劳特里奇(Routledge)出版社已签署该书英文版的出版合同，相信不久的将来会让大家有更多的批评机会。关于这个问题我就讲这么多。

二、文献搜集及研究方法

林萃青:好的。下面进入第二个环节，请邹老师谈一下文献搜集和研究方法 。

邹元江:好的。该书的文献来源主要是这么几个方面：第一个是两套《梅兰芳全集》,即梅氏家人梅绍武、屠珍等编撰的河北教育出版社2001年版的8卷本《梅兰芳全集》,还有一个是傅谨主编的中国戏剧出版社2016年版的《梅兰芳全集》,也是8卷。这两套全集各有所长，尤其是傅谨这一套搜罗了更多过去没有被发现的、遗失的梅兰芳文献，包括《舞台生活四十年》和李斐叔记录的《梅兰芳游美日记》等几个不同的版本。第二个是北京梅兰芳纪念馆的文献。这个我要特别感谢当时的馆长秦华生研究员，他为我提供了非常重要的文献，尤其是梅兰芳访日、访美、访苏的相关文献。第三个是日本早稻田大学戏剧博物馆的文献。这个我要特别感谢平林宣和研究员，他为我到日本重要的图书馆，尤其是早稻田大学戏剧博物馆查找相关的文献提供了极大的帮助，我要特别感谢他!第四个是傅谨教授前后主编了《京剧历史文献汇编》“清代卷”和“民国卷”两套比较大型的丛书，最近刚刚出版了“民国卷”,我也写了一个书评。我自己在研究的过程中也做了一个关于梅兰芳研究海内外文献的索引，最近我又让学生补充做了一个比较大一点的“梅兰芳百年研究资料索引(1911.01—2020.12)”等。通过这些文献我们可以发现一些问题，也就是百年(1911—2020)来虽然国内外对梅兰芳的研究文献有一万余部(篇),建国前约占60%,梅兰芳1930—1939年访美、访苏前后超过1800部(篇),1940—1949年也接近1500部(篇),但除了如1928年7月号《文学周报》所刊登的棒杀梅兰芳的《梅兰芳专号》等极少数文献外，国内绝大部分文献，尤其是建国前和建国后直到当下，多局限于“梅党”票友——最近这些年主要是研究生——对梅兰芳表演的主观情感性认同，甚至仅仅停留在文献汇编、剧目品评、品“梅”诗文、逸闻趣事、交游行迹、回忆纪念等层面。我觉得从哲学美学上给人启发最大的是张厚载、张彭春、齐如山、阿甲、张庚、黄佐临、叶秀山、叶朗等极少数学者，他们对梅兰芳表演艺术的重大哲学美学问题做出过重要探索。这里还有一个错位，即国外的梅兰芳研究更纯粹、更具有学理性，国内建国前的研究要比建国后的更到位。虽然中外戏剧界对梅兰芳表演美学作出了一些重要探索，但百年梅兰芳表演艺术至今尚缺乏对其中的重大哲学美学问题加以系统深化研究的成果。

我自己基于哲学美学的学术背景，这本书实际上是哲学美学研究，申报的国家社科基金课题“梅兰芳表演美学体系研究”也是从哲学美学类这个口申报的。而哲学美学的重要思维方式就是反思。这就是“哲学”一词“philosophy”古希腊语的语意，即爱(philo)智慧(sophy)。“爱智慧”的本质也即反思。反思就是追问“是”何以成“是”?而所谓“是”就不是“是什么”(表象),而是“怎是”(本质、本体)。“怎是”这个词来自亚里士多德的《形而上学》,也即“怎是”为一切事物的起点，是确立独立性和个别性。所谓“是”(什么)即“真”的判断问题，即“什么”如其所“是”;所谓“怎是”即“美”的呈现问题，即“美”如何表现。我写这本书的目的即反思百年梅兰芳表演艺术重大哲学美学问题的“怎是”。之所以这么写，是建立在我在写这本书之前及撰写期间系统研究反思中西戏剧审美本体论的基础之上的，第一本书就是2007年出版的《戏剧“怎是”讲演录》,这是我从1998年开始为研究生讲戏剧美学这门专题课的成果，是由研究生整理的，并不是很全，但它所提出的问题正是在中西戏剧比较的视野里来凸显中国戏曲美学的基本特征。尤其是第七、八、九、十这几讲都是以“怎是”的视角来讨论这个问题的，第十讲的个案研究就是讲的梅兰芳的问题。第二本书是2009年出版的《中西戏剧审美陌生化思维研究》,这是我2000年答辩的博士论文。这本书也是衔接着我的中西戏剧比较视野的研究方法。它有三个研究视域：第一个是俄国形式主义；第二个是受到俄国形式主义影响的布莱希特，布莱希特首先是受到俄国形式主义的影响，然后到苏联看了梅兰芳的演出之后，又极大地受到了启发，并由此把他的“陌生化效果”这个思维理念加以确定；第三个是梅兰芳在苏联的表演对西方戏剧家重新思考戏剧的本质问题所起到的重要的启迪作用。第三本书是2014年出版的《论意象与非对象化》。我对中国美学，尤其是戏曲美学本体的基本认识，即认为它是意象性的非对象化的审美呈现。对于这个重大问题在这本书中有系统的表述。来自黑格尔的“非对象化”的理论在这本书及我的大量论文中都有讨论。这些就是我研究梅兰芳所涉及到的基本的哲学美学的背景。因此，我在梅兰芳的研究中就具有了非常明确的方法论自觉的理论视野，这其中就包括引入了海德格尔的存在论、胡塞尔的现象学、当代西方哲学及实验心理学的“心智具身性”、梅洛-庞蒂的知觉现象学 、什克洛夫斯基的俄国形式主义 、布莱希特的陌生化效果理论 、英伽登的“纯意向性客体”-“拟判断”-“拟表演” 、巴尔巴的“前表现性/前表演”、雷曼的后戏剧剧场等重要的理论作为论证的参照。关于这个问题我就说到这里。

林萃青:好的。这里有一个问题，邹老师，您刚才提到这本书马上有Routledge出版社的英文版出版，那么，这个英文版是对原中文版的翻译呢，还是又加一点改编、或增删，比如美国的表演学的、戏剧学的、人类学的不同看法?

邹元江:这个问题我目前还没有考虑，因为是刚刚签署的协议。但我有自己的一些想法。2018年该书出版以后，我又连续写了四五章相关的内容，到时候看是不是融入一些新的内容，因为原书太庞大了，翻译起来比较困难，一般翻译到国外的著作二三十万字是比较恰当的，所以，接下来要考虑选择哪些章节或者补充哪些内容比较好。

林萃青:明白了。时间关系，对这个问题我们就不多说了，待会儿也会有学者问到这个问题。好，下面我们进入第三个环节，请邹老师谈一下这本书的主要观点，也是分三个部分。

三、主要观点简述

邹元江:好的。这本书的一些主要的结论性的看法包括以下三个方面。

（一）梅兰芳表演艺术的哲学根基

1.变易思维。

梅兰芳表演艺术是变亦不变的“最纯粹的戏剧”艺术。这就涉及到中国哲学对“易”的三个含义的理解。郑玄说：“《易》一名而含三义，‘易简’一也，‘变易’二也，‘不易’三也。”梅兰芳表演艺术“变(易)”是永远不变的。这个最突出的一个案例就是刘天华在梅兰芳访美之前为梅兰芳的主要曲目谱五线谱时，他就发现了一个问题，比如梅兰芳的《天女散花》唱词“遍历大千”的“千”字竟然有十几种唱法，几乎每一次唱梅兰芳都是会变的。虽然变易是常态，但变易总是基于不易(变)的本根，由“纯一不杂”“恒一其德”的“简易”之“道”而衍生出。这正是为什么梅兰芳坚持戏曲变革要“移步而不换形”变亦不变原则的根本原因。

2.可见本体论。

梅兰芳表演艺术的本质跨越唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步等极其繁难、艰奥功法的“级层”,涉及艺术家具身性(embodied cognition)的“在场”问题。梅兰芳以“有声必歌、无动不舞”(齐如山)的身体纯净姿态，非体验式的借助由童子功练就的“身体图式”的完型呈现方式，意象性地显现“身体本身的空间性”。所谓“身体本身的空间性”就不是物理实在的“位置空间性”,而是基于具身性知觉现象学意义上的“处境的空间性”,即“身体面对其任务的处境”。这个“处境”也可以把它理解为一种“情境”。这就是一种梅洛-庞蒂所说的身体姿态的“新的存在”表演——“可见的本体论”。也就是说，梅兰芳表演艺术所关注的核心问题是“很复杂的人才”所创造的“很复杂的艺术”(潘光旦)的“新的存在”本体论问题。

3.纯意向性客体（intentional object）。

梅兰芳表演艺术趋向于“纯意向性客体”(胡塞尔)的审美世界。这个审美世界的陈述句是非真的“拟判断”(英伽登)。梅兰芳的表演艺术即是基于“拟判断”的“拟表演”。“拟表演”也即梅兰芳从不会以直接扮演剧中人的方式而表演——这是我们国内很多学者误解的——而是以唱、念、做、舞的行当程式间接的展示。“拟表演”是建立在“纯意向性客体”的“拟判断”基础上以“美术化之方式”(齐如山)展示人物的表演。

4.构成模式。

梅兰芳表演艺术是建立在百戏杂陈的特殊“秩序”基础之上的，这个特殊“秩序”是纷然杂陈的自身采集的“最显像者”“最美者”。也即，虽然梅兰芳表演艺术的舞台呈现极其繁复、驳杂，但这却不是所谓“综合艺术”能够解释的——我们的百科全书戏曲卷也认为戏曲是综合艺术，这个解释是有问题的——而是在“互相排斥的东西结合在一起……从自身采集自身”(赫拉克利特)的意义上，在“‘美’就是约束”(海德格尔。“约束”就不是自然主义的表演，而是有程式化规则约束意义上的表演)的视域里才能阐释的“纷然杂陈”的审美“在场”。我经常也说成是“支离破碎”,“纷然杂陈”是海德格尔的表述。那么这种“纷然杂陈”的戏曲表演遵循由“同一种语法所控制”的一系列字母组合的“构成模式的原则”。这个说法来自于张彭春，他说所谓“构成模式的原则与过程贯串于肌肉运动、口头说唱、音乐伴奏、服装、化装等各方面……在每一种表演艺术手段中都有一列字母组合，而字母组合的各系统又似乎是由同一种语法所控制的”。

5.知觉视域。

梅兰芳表演艺术最根本的知觉视域是对作为非对象性、非实体化“纯粹的创造物”的意象性感知。非对象化的“心物”观是“中国人头脑”的最根本的意象“聚合性思维”——“象思维”的主要特征。这是美国学者郝大维、安乐哲的基本看法。中西戏剧的本体差异从确立独立性与个别性而言，显然西方以近现代话剧为代表的戏剧就是以对象化的“外观”感受为主体的“外物”模仿，它主要诉之于“真”——这里要加以解释的是，什么是近现代话剧。我这里所说的近现代话剧指的是1868—1869年易卜生创作的《青年同盟》这出由诗剧到散文剧的作品为代表，德国的梅宁根剧团1874年5月1日在柏林演出现实主义(自然主义)戏剧大获成功为标志，导演由此而产生，梅宁根公爵乔治二世成为第一个导演——这就是近现代戏剧的开端，一直延续到“二战”前这一个时期。二战后，西方戏剧发生了翻天覆地的变化，甚至受到中国古代传统戏曲的影响，这个时期的话剧不再是西方近现代的话剧。中国从西方舶来的话剧是1907年、1909年从日本、从美国进入中国，到现在为止，中国的话剧基本上还是沿袭了1868年到二战之前的西方的话剧模式，基本上没有很大的变化——显然西方以近现代话剧为代表的戏剧就是以对象化的“外观”感受为主体的“外物”模仿，它主要诉之于“真”,而梅兰芳的表演艺术则是以非对象化的“心观”领悟为主体的“心物”呈现，它主要诉之于“美”。这就是梅兰芳表演艺术与西方近现代话剧艺术的最大差异：“你要求他给你本能，他却给你象形符号。”为了要给你“梅兰芳怎么”行动的“象形符号”,“梅兰芳”就要以自己极其艰奥的行当童子功的训练为代价，练就“梅兰芳”能充分“展示如何”行动的符号系统。这就是梅兰芳表演艺术致力于“怎是”视阈的独特审美表现性：“动作是精心准备的、彻底结构化的。”(格洛托夫斯基)

(二)梅兰芳表演艺术的美学论域

1.表演文本(der Performance-Text)。

梅兰芳表演艺术的创作特性是注重场上“表演文本”的“攒戏”。熟悉中国戏曲的学者知道这个词的意思。“表演文本”包括表演者、文武场、服装、切末、灯光等“旁语言”(paralinguistisch)对文本的补充、语言材料的减少或变形等。正是这种“表演文本”各构成元素——“剧场手段的非等级化”(雷曼)的“并列”(die Parataxis)、“杂(剧)”揉，——我们知道，元代是“杂剧”,汉代也是“百戏杂陈”,为什么是“杂”?这就说明中国戏曲不是综合艺术，它就是一个各表演元素的“并列(杂)体”艺术。所以，“杂”揉就使梅兰芳表演艺术的各构成元素具有了既相互间离，又相互关联的内在张力。

2.叙述方式。

“摹仿”是西方戏剧艺术“扮演”(假扮而演)的核心。中国戏曲艺术则是以“表现”(边表述边演)作为“表演”的核心。同是“演”,“扮演”就是“进入角色”,“表演”则是与角色相区分。与角色相区分的根源在于中国戏曲演员的“表演”不是“表演角色”, 而是“表演行当”(或者说通过行当这个中介来演)。“表演行当”就使演员与角色之间具有了“行当”这个中介的“间离性”。正因为具有了这种“间离性”,才存在中国戏曲艺术“叙述者”“表演者”和“评论者”集于演员一身的三重表现性。譬如《苏三起解》的唱词：“苏三离了洪洞县，将身来在大街前。”这是苏三在唱吗?也是，也不是。所谓是，也就是这的确是苏三唱的，所谓也不是，也即这些唱词隐含着一个叙述者在借苏三之口在叙述。“将身来在大街前”,苏三会自己说自己“将身来在大街前”吗?肯定也不对。这句唱词显然它是一个旁观者、评论者对苏三的行为的一个描述。所以，这就是“述”“演”“评”集于演员一身的三重表现性。而西方近现代戏剧艺术却只有一重表现性：演员与角色同一。这是中国戏曲艺术与西方近现代戏剧艺术的根本差异!也即，作为中国戏曲演员的“我”并不能直接为“你”(观众)表演“他”(剧中角色),“我”只能间接地通过“行当”的“程式”组合、尤其是化合来表演“他”,而西方近现代话剧艺术则没有“行当”这个中介。

3.间离效果。

与西方近现代话剧追求“整一性”不同的是，梅兰芳表演艺术是一种天然具有间离、间断性的戏剧艺术。所谓“间离”就是“陌生化”;所谓“间断”就是以横断面展示、放大。梅兰芳表演艺术是让极为丰富的审美形式“彼此陌生化”(布莱希特),即各审美形式之间彼此间离、间断化。梅兰芳表演艺术是世界上发展得最完善、最完美的间断、间离艺术。而间离、间断的前提即具有了非常成熟的审美形式的表现力。这种表现力是可以随时被观众的掌声、喝彩声所打断、间断，发出由衷的赞叹，甚至不受剧情的完整性、人物间的配合性的限制，与文场、武场也可以相脱节的。这都是过去我们学界、演艺界不是很明白的完全不同于西方近现代话剧的中国戏曲艺术的特征。

4.理想的范本。

梅兰芳表演艺术的精髓即通过扎实的童子功将“流传有绪的好身段”养成自己第二天性的“固定的身段”,从而获得具身性表情的“理想的范本”(狄德罗)。所谓具身性表情就是完全不同于西方近现代话剧的面部表情。将极其复杂化的程式功夫加以组合化合为具有“完形结构”的审美表现性呈现，这就使“理想的范本”得以完满的实现。这就是为什么当梅兰芳登上舞台的时候他的表演已经完成的根本原因。这是布莱希特非常敏锐地发现的。也即，梅兰芳的每一次出场、亮相都以出离自身的蜕变而获得“在”即“异在”的审美“陌生化效果”。梅兰芳真正的“在”就不是原本自然状态的梅畹华，而是梅兰芳出离自身常态的异化的、“异在”的出场——这就是“陌生化效果”。而梅兰芳练就的用以安身立命的独绝的技艺正是“传家的衣钵”(朱光潜)。梅兰芳在“理想的范本”的引领下，凭借着极工的“传家的衣钵”来如何表现(唱念做打)和表现得如何(“奢华的平衡”)才真正显现出梅兰芳表演艺术最本真的审美场域。

5.身段画景。

梅兰芳表演艺术完全是“姿势化”的，这种身体姿势的表现性就体现为在“空的空间”里用“身体性写作”(écriture corporelle)(马拉美)的“身段画景”。这种身段所画之“景”是非对象性的“虚的实体”,是意象性的存在“物”(这个“物”是瞬间即逝的“动作”轨迹)。因而，对这种“不依靠书写工具而作出的诗”(雷曼)的身体姿势在空的空间所画“界”的“身段画景”之“景”——这个“界”是中国美学非常重要的一个概念——是能够通过观赏者“心观”“心目”之“眼”意象性、非对象化的感知而“心象”生成的。这里有三个关键词，一个是“心观”,一个是“心目”,一个是“心象”。梅兰芳表演艺术注重“空的空间”(布鲁克)与“虚的实体”(苏珊·朗格)营构，即“不是从布景中产生表演，而是从表演中产生布景”(焦菊隐)。梅兰芳表演艺术的“特点是舞台上一脱离演员的表演，就没有固定的地点和时间存在”(阿甲)。

林萃青:邹老师，我想提一个问题。您的书中将梅兰芳表演的哲学美学根基说得很好、很清楚了。我想问的是，你刚才所讲的这个纲要好像与您书中所说的理论有些差异，梅兰芳的表演理论究竟是梅兰芳个人的理论，还是他身边的文人集团给他编的理论?梅兰芳几十年来的演出是不是有变化呢?我觉得您书本里说的比较清楚。您能不能简单的说一下，不然就让人以为梅兰芳一下子就很清楚这些理论，可能会引起大家的一些误解。

邹元江:这个问题非常好!实际上，一个研究者、一个学者所要做的就是将梅兰芳的各种表述——这种表述也许是很散漫的——他的文集、传记、回忆录等等给它一个逻辑框架，这是研究者必须要达到的一个目的，也即给梅兰芳的表演美学一个新的理论架构、理论结构。我们都非常尊重梅兰芳这位表演大师，但是，也不容讳言——我在书里讲的非常清楚——他的文化水平限制了他的理解力，所以，他的很多的表述，前后是有诸多矛盾的，这些你们看他的书就能够知晓。他的很多表述都是通过他周边的文人加以代笔转述的，比如说像齐如山、冯耿光、吴震修、阿英、许姬传、许伯遒等等，这些文人用他们对西方近现代话剧的理解来要求梅兰芳。譬如齐如山在民国初年给梅兰芳写了100多封信，其中就特别将他当时在西方看到的话剧“合道理”“合情理”的理念用来要求梅兰芳应该如何表演。可梅兰芳并不了解这些表演理论的复杂背景，所以，他非常虚心地就接受了齐如山的这些观念。但后来齐如山真正懂得了中国戏曲的审美精神以后，他就发现他对梅兰芳表演的一些要求是误导他的。但是这个时候梅兰芳已经难以再回到原本作为他童子功的美学视域。所以，我们对于梅兰芳的文集、回忆录、传记等文献就要保持一种非常客观的理性的判断，不能将他所说的每一句话都认定是代表了他的真实的想法，因为他自己的文化水平和理论修养限制了他的理论视野。这个时候，理论家的贡献就在于把这些是似而非的表述给它一个内在理性的逻辑框架，这个逻辑框架并不一定是梅兰芳意识到的，但却是与他的表演的审美本质相一致，也是符合中国戏曲美学的基本精神的。

林萃青:谢谢邹老师。下面就进入第三个环节的第三部分，梅兰芳的表演艺术的审美魅力和美学意义。

邹元江:好的。

（三）梅兰芳表演艺术的审美魅力和美学意义

1.梅兰芳表演艺术的审美魅力。

梅兰芳让世界惊讶的表演魅力在于：所谓“表演”也就是“站出来生存”,也即“表演”与“表演者”相区分——这就是许多学者与我争论的一个误区——“表演”之为“表演者”的本性就是作为“异在”而“在”(黑格尔)。真正的“在”就是“异在”,每一个有所作为的人其实都是如此，更何况是艺术家。所谓“在”也就是生命到场、展开自身。一个表演者区别于非表演者，也就在于表演者能够最大限度地出离自身的本然状态，而以一个与自身相陌生的“他者”在那(舞台)“生存”。梅兰芳的最魅人之处就在于此。作为男人演女人他本已将自己“陌异化”。可他的魅力却并不仅仅在这单一的“陌异化”,而在于他的双重“异在”性。即他既以旦角儿身区别于他的本然男儿身，又以他的精湛的程式组合、化合技艺区别于作为常态的女人。

2.梅兰芳表演艺术的美学意义。

一是梅兰芳表演艺术具有“纯洁性”的“最纯粹的戏剧”(爱森斯坦)美学内涵。这种“纯洁性”表现为“它所运用的一切手段——动作，面部表情，声音，速度，道白，故事，场所等等——绝对服从于艺术性目的，所以给出来的果实本身便是一个完全合乎逻辑的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当作现实”(斯达克·扬)。我们现在太多的讨论都是与现实世界挂钩，都不是探讨艺术自身的问题。二是梅兰芳表演艺术合乎“舞台经济”(丹钦科)原则。作为极简主义代表的戏曲艺术的舞台空间“没有任何一块肌肉的颤动，任何一个眼珠的转动不是出于缜密的数字计算”(阿尔托)。这就是中国戏曲艺术行当童子功表演程式所创造的秘诀。三是梅兰芳表演艺术是一种“有规则的自由行动”(斯坦尼斯拉夫斯基),演员表演的真正推动力是能够完美控制自己身体的——真正的“自由行动”就是控制自己的身体，这就是黑格尔所说的，所谓自由并不是任意，而是限制。真正的艺术都是在限制中寻求自由的，这即所谓“带着镣铐跳舞”——“表演技艺的精确性”(有规则的程式)。四是“假定性”是梅兰芳表演艺术的基本原则(梅耶荷德)。好，这一部分我就讲到这儿。

林萃青:好的，邹老师，下面我们就转到第四部分。

邹元江:好的，第四部分，梅兰芳表演艺术对当代世界戏剧进程的影响。

（四）梅兰芳表演艺术对当代世界戏剧进程的影响

不难发现，自从1930年梅兰芳访问美国，尤其是1935年苏联带有研究东方戏剧的目的邀请梅兰芳访苏演出开始，欧洲戏剧便悄然发生了变化，形成了一股绵延至今的持续向“东”看，向中国戏曲艺术身体表演美学学习借鉴的热流。以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术潜在影响了当代世界戏剧历史的发展进程。虽然在梅兰芳访问苏联前后，西方的戏剧家如戈登·克雷、梅耶荷德、阿尔托等都在不同的程度上对戏剧的表演方式如何摆脱、超越自然主义或现实主义有过一些探索，但无疑，梅兰芳迥异于西方戏剧的程式元素字母拼凑般完全“姿势化”的表演美学，对西方戏剧家提供了难得的新鲜有力的参照和启发，尤其对梅耶荷德和布莱希特而言，甚至梅兰芳的表演理念直接推动了他们重构或确立了自己的“有机造形术”或“陌上化(间离)效果”理论。斯坦尼斯拉夫斯基的“体验论”也发生了很大变化，这是我们过去所忽略的。波兰的格洛托夫斯基在1976—1982年间探索的“溯源戏剧”(Theatre of Sources),及之后的布鲁克的“空的空间”,丹麦籍意大利的尤金尼奥·巴尔巴的“前表现性/前表演”(pre-expressivity),德国的雷曼“后戏剧剧场”——这也是我们过去很少关注、目前国内外争论很大的一位学者，但他在《后戏剧剧场》中文版序言中明确说，从1900年左右的历史先锋派开始直到当代非戏剧的剧场艺术，都从亚洲剧场艺术传统中获取了大量灵感——费舍尔·李希特的“行为表演”等等理论的创立，也是基于他们对西方传统戏剧观念的批判和背离，尤其对“二战”后西方话剧身体表演的极度弱化的不满，因而迫使西方戏剧家不断探索如何吸取中国戏曲表演艺术的精髓来创建能拯救西方戏剧的新的表演理论，这其中直接间接的思想根源和舞台参照，都与梅兰芳当年在苏联舞台上面对当时欧洲最杰出的戏剧家所传递出的中国戏曲艺术的审美精神有着千丝万缕的联系。

关于这一点，苏联著名剧作家特列杰亚考夫在苏联《文学报》上所刊载的长文中已有预判。他说：“梅氏不仅为近代中国戏剧之宝，且宜为中国整个戏剧艺术史之骄子。梅氏隽巧妩媚之表演、各种各式之装扮，以及其令中国舞台震耳欲聋、灿烂夺目之效果，加以柔化之作用，同为造其盛名之原因。同时彼能以低微之音节，插入彩装，以令心理灌入表演态之中，实亦其主要之成就也。梅氏表演能令人重都(睹)辛亥革命时境物，而其伟大与重要乃在其能令中国戏剧成为世界的现象也。夫以梅氏之身，能使中国戏剧打破国界，深入欧美观众心目，实为历史上空前之举。同时外人观之，绝不类难于领略之外国戏，却为伟大艺术之表演!”的确如此。梅兰芳表演艺术对当代世界戏剧进程的潜在影响主要体现在以下几个方面：第一，促使西方戏剧家开始告别单纯模仿的自然主义。第二，引导西方戏剧家重新开掘戏剧演员“身体”的艺术表现性。第三，启发西方戏剧家对演员“前表现性/前表演”能力的强化训练。

由于时间的关系，我主要讲第一个问题。

其实，早在18世纪，美学家、剧作家席勒就曾对西方戏剧艺术的自然主义倾向提出过改革的主张，他说：“摈除单纯模仿自然的拙劣手法，给艺术以空气和阳光。而要达到这一点，我认为，有一条最便捷的途径，就是采取象征性手段，它将在所有那些属于诗人的纯艺术的范围，即在所有那些无法具体展示而只应令人意会的地方代替具体实物。现在，我还不能从文学理论上详尽地说明象征性这个概念，但我觉得，这个问题很值得探讨。一旦这一手段得到应用，其结果必然是：文学得以净化，其范围更小，因而其思想也更缜密，艺术感染力更强烈。”对此，20世纪30年代曾任教于北京大学的德国学者洪豪岑教授曾评价说：“读着这段文字，我们一方面自惭我们的欧洲戏剧距离这儿所表达的理想是何等遥远，而且越来越远；另一方面我们却发现，这种理想正是中国戏剧孜孜以求并且已经达到了的。在中国戏剧中，凡是无助于艺术形象塑造的东西统统被摈除在外，最多仅仅加以暗示；一切都远离现实，却又更加接近真实……”洪豪岑的这段话极其具有启发性。比如说中国戏曲舞台上的船桨、马鞭、水旗、车旗、令旗，又比如说一些砌末，尤其是一桌二椅，这都是暗示性的，远离现实的，但却是更具有审美本质的东西。现藏于中国艺术研究院图书馆未被各种齐如山文集收录的手写本《戏中之建筑物》,非常珍贵。齐如山通过罗列的“城”“关口”“桥”“门”等49种戏中建筑物加以一一说明，其中特别将“一桌二椅”的特殊用途贯穿始终，这是过去学界、演艺界从未有人系统言及的，因而极富启发性。在齐如山所罗列的49种戏里建筑物中，有24种建筑物可以用桌椅来象征替代，包括“桥”“墙”“窗”“金殿”“后宫”“大堂”“点将台”“家庭”“书房”“绣房”“楼”“灵堂”“祖先堂”“庙”“塔”“坟墓”“井”“机房”“监狱”“店铺”“山”“伤口”“土石台”等。可见，中国戏曲艺术将桌椅的象征借代功能发挥到了极致，令人叹为观止!

席勒虽然早在18世纪就提出了破除单纯模仿的自然主义的主张，但只是到了20世纪20、30年代，西方学界和演艺界才真正开始理解东方戏剧的观念，并将改革的大旗插在欧洲戏剧的舞台上。这其中，梅耶荷德是最激进的改革者之一。梅耶荷德1898年加入斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科创立的莫斯科艺术剧院，最初也是一名倾向于自然主义的现实主义演员，直到1902年他与导师斯坦尼分道扬镳。梅耶荷德之所以要和恩师决裂，是因为他强烈地意识到：“现实主义只利用了演员的声音和面部表情，而不是利用他的整个身体，以及身体的所有姿态、手势及动作。”这里所说的西方戏剧的“面部表情”不仅在中国话剧界，而且也在中国戏曲界成为老生常谈的表演术语。但这个所谓的“面部表情”严格来说就是常人的自然表情，而与戏曲艺术的具身性表情完全不是一回事。梅耶荷德说中国戏曲演员“利用他的整个身体”来表演，这是他很了不起的地方，他抓住了中国戏曲表演的本质。“整个身体”就包括“身体的所有姿态、手势及动作”。这里所说的“姿势”,就是张彭春讲的中国戏曲艺术是身体“姿势化”的表演。尤其是“手势”,梅兰芳的“手势”,受到了当年苏联、美国看了梅兰芳演出的专家、艺术家高度的关注，引起了极大的震动。在此之前，梅耶荷德在他的剧院里面开始强调演员形体表演的“塑性”,并在之后的导演实践中不断向每一种为人所知的戏剧源泉加以借鉴，直到20世纪20年代初他创立了表演“生物力学”(又译“有机造形术”)理论。他说：“只要演员的任务还是要实现一个特定的目的，那他的表现手段就一定得经济，以确保动作的精确，而动作的精确则有利于有可能尽快实现这一目的。”的确，艺术永远追求经济的表现，并不是越繁复的才是艺术。越繁复、越无规则的动作越是难保精确，戏曲在这一点上是了不起的，戏曲“动作的精确性”是通过极其艰奥的、痛苦的童子功的有规则的训练而达成的——为此，梅耶荷德每天都要求剧院的演员进行“动态的”动作训练，其目的就是让演员学会最大限度地控制自己的身体像体操运动员或杂技演员那样具有动作的精确性和快速性。

显然，这种强化演员动作精确表现性的表演理念与斯坦尼斯拉夫斯基建立在巴浦洛夫条件反射生理自然主义基础上的体验论是背道而驰的。梅耶荷德曾尖锐地指出：“……俄国戏剧受德、法、英各国的影响。在这些国家里，戏剧艺术已日趋退化，走到自然主义路上，他们对舞台上的一切，讲究和真的一般无二，就像照相那样呆板。俄国学他们的样子，舞台上没有生气，这是保守，不是前进。现在苏联青年戏剧家，也包括我在内，就反对这种自然主义的表现方法，开始研究打破没落的旧框框。我们发现英国、西班牙、中国在十六世纪的戏剧艺术有许多特色。我开始从书本上研究中国戏的表现方法，最近看了日本歌舞伎的旧剧，感觉它是从中国戏剧化出来的。”梅耶荷德这里所说的德、法、英戏剧指的是19世纪1868—1869年易卜生创作了《青年同盟》这出散文剧，尤其是德国的梅宁根剧团1874年5月1日在柏林演出现实主义(自然主义)戏剧大获成功，话剧的导演地位得以确立——指的是这一段时间——在这些国家的戏剧已经日趋固化，走进了自然主义的泥潭，他们对舞台上的一切都讲究和真的一般无二，像照相一样准确。梅耶荷德特别提到的就是十六世纪的英国和中国戏剧与西方当时这些戏剧的不同。但他在1924年创立“有机造形术”理论时，并没有看到梅兰芳的演出，他是从一些书本里看到了对英国和中国戏剧所描述的特点。显然，这些书本并没有使梅耶荷德明白中国戏曲唱念做打具身性表演的真正精髓，只是在1935年他亲眼看了梅兰芳在莫斯科的表演，他才意识到这种独特的表演才是他理想中的真正的“有机造形术”。他说：“梅兰芳先生手势的美妙多姿，随着剧情的发展，使我们不懂语言的人，能够了解剧中人的思想感情，这是我们应该用心学习的。看了梅先生的手势，觉得苏联某些演员的手可以砍掉。”关于这个问题实在有太多的材料可以说明。张彭春记录的这段话略有差别：“即论梅君这一双手，做出各种的姿态，无一不美观。自有了梅君手的表演之后，觉得所有俄国演员的手，真可以把他断掉。”2015年召开的梅兰芳访问苏联80周年国际学术研讨会上，有一位丹麦的学者李湛(Janne Risum)提交的论文说：“在我国，很多人谈什么是好的面部表情，什么是好的眼睛和嘴部动作。最近很多人又谈到动作，谈到语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点——这是梅博士提醒我们的，那就是手。同志们，梅博士演出之后，看看我们自己的戏剧，我们可以坦白地问，为什么不砍掉我们的手?他们没有丝毫用处。如果我们的手只是从袖口伸出来，不能表达任何东西，不能告诉别人任何信息，或者说透漏了不该透漏的信息，那就把手砍掉吧。”为什么要砍掉演员的手呢?这主要指的是话剧舞台上演员的手。我们常看到在舞台上话剧演员经常是手足无措的，可是你看戏曲演员的手就不是这样，它永远是呈现出有规则的美轮美奂的手姿动作，而且是精确美妙的动作。(投影)这是梅兰芳和汉剧大师陈伯华在交流他们的兰花指姿势。这些梅兰芳各种兰花指的姿态也是我们所熟悉的。爱森斯坦对梅兰芳极其崇拜，因为1924年他的电影蒙太奇观念的形成就来自于中国古代“六书”说中的“会意”说的启示，而最后真正参照的就是他看了梅兰芳的表演。对于梅耶荷德的“砍手”说，当时苏联著名导演泰伊洛夫曾调侃道：“梅先生此来，给与我们不少新的认识，其表演的技能，尤称精细。关于手的姿态确是我国演员们所应仿效的，所以我主张暂且不要把俄国演员们的手斩掉，且留待他们继续研究吧。”而当时苏联莫斯科大剧院芭蕾舞演员维克托林娜·克里格尔(Hriges Wovine)却不同意泰伊洛夫的意见，她说：“俄国演员的手的表演，确是太少研究了，梅耶荷德所谓把俄国演员们的手斩掉，这句话我很赞同。如果他们要保留他们的手，那么须赶快去模仿梅先生。”梅兰芳也讲过旦角的基本手势就是兰花指，(投影)我们看这是梅兰芳访问苏联演出时的海报，突出的也是梅兰芳的兰花指。(示范)兰花指的无名指、食指和小拇指要翘起来，大拇指要押着中指的第一个关节，这就形成了一个优美的兰花指。在梅兰芳的演出间隙，爱森斯坦在半夜里不厌其烦地请梅兰芳拍摄《虹霓关》这出戏的电影片段，你看这个镜头，(投影)梅兰芳也是兰花指。后来，爱森斯坦还觉得不过瘾，又专门跑到舞台上去，把梅兰芳的手托着，试图想发现这个兰花指如此魅惑人的秘密。有一个传闻，梅兰芳演出完后谢幕，当时有很多观众排着队争相来与梅兰芳握手，可握了两个小时，这个握手的队伍还没有完，原来一些观众和梅兰芳握过了手后，又去排队，甚至有的人握过了两次、三次。(投影)这是斯坦尼斯拉夫斯基。斯坦尼也迷梅兰芳的兰花指，这是他模仿的兰花指。更让人吃惊的是，世界杰出的芭蕾舞艺术家乌兰若娃她也跑到后台要看梅兰芳的这双手，这双手对这位舞蹈家而言也具有强烈魅人的吸引力。2015年在梅兰芳访问苏联80周年国际学术会上，莫斯科大学的欧尔加教授曾提到莫克芙把欧洲画家画像上的手指姿态与梅兰芳的手指指法加以比较，认为梅兰芳手指的指法就接近于达·芬奇的手指画的姿势。我们来看一下是不是这样。(投影)很显然不是的。达·芬奇画的手指是医学解剖学意义上的，它跟我们所看到的梅兰芳的兰花指完全不同，它是艺术化的、陌生化的、非对象性的审美意象营构的手姿。而且学界现在一般认为梅兰芳的兰花指有一个重要的来源，就是佛教的图像，所谓“佛指”(投影)。

不仅如此，这种东方的具身性表演法则贯穿在整个表演的各个方面，这令梅耶荷德惊羡不已!梅兰芳曾回忆说：“梅耶荷德看了我演出的《打渔杀家》后，兴奋地对我说：‘父女二人，两支船桨，在毫无布景的台毯上，表现江上的风景。观众从想象中，觉得他们在大江中的生活是有诗意的，而且是有真实感的。你们的手法高明，对我有很大启发。’”梅兰芳还回忆道：“有一天，梅耶荷德约我到一个剧场看戏，那天演的也是水上的故事。有一幕，用一张大的白布，忽然从布里钻出几个人，原来这张相当于舞台面积的布上有几个窟窿，人从窟窿里钻出来。梅耶荷德对我说：‘这就是我们表现水的方法，与你们对照着看，显得那么幼稚而愚蠢。’”大家不要以为这是过去西方戏剧的幼稚，2018年我在汤显祖的故乡抚州看英国牛津大学莎士比亚剧团来演出，他们还是用一块巨大的白布来表现水，突然有几个人从布的窟窿里钻出来这种愚笨的表现手法。这样一种机械的表演观念在西方戏剧界是根深蒂固的。

显然，梅耶荷德对西方戏剧的自然主义深恶痛绝，而对梅兰芳所代表的中国戏曲艺术的审美精神极其神往。马彦祥曾回忆说：“梅先生访苏的第二年(1936年),我到苏联，梅耶荷德请我看他新排的戏，戏单上写着‘献给梅兰芳’。他说：‘我看了梅先生的戏后，觉得中国戏的动作是弧线型的，现在我运用在这个戏里。’”中国戏曲表演是“弧线形”的，这是非常对的。中国戏曲表演就是走圆场、走边、穿八字、团团转，实际上就是“弧线形”的。包括表演的主要姿态都是圆形、弧线形的。所以，梅耶荷德也把这种弧线形的表演借用在他重新导演的《智慧的痛苦》这出戏里，甚至还用了中国戏曲里表现停顿的特殊方式——用小锣敲击出“嘚、嘚、嘚”的节奏，这是很能够传递人的复杂心绪的。

林萃青:邹老师，互动的时间快要到了。

邹元江:好的，我抓紧时间再说几句。应当说，梅耶荷德是西方现代最早告别单纯模仿的自然主义，虔诚学习中国戏曲非对象性意象表现审美理念的导演艺术家。其实，即便是梅耶荷德所竭力反对的斯坦尼斯拉夫斯基——我们现在一般认为斯坦尼就是我们学习的终极的目标，尤其是20世纪50年代请了斯坦尼的学生列斯里来中国传授斯坦尼表演体系的真经——但事实上，在梅兰芳访苏期间，斯坦尼受到梅兰芳表演美学的启发——现在也有学者认为，斯坦尼没有看过梅兰芳的演出，我的博士生翻译了这篇文章，准备在《戏剧艺术》上发表——就已经对自己的“体验论”作了修改。梅兰芳1952年岁末参加维也纳世界人民和平大会归国途中经过莫斯科，受到苏联对外文化协会热烈亲切的接待。《人民日报》1953年1月17日曾发表了梅兰芳的《纪念史坦尼斯拉夫斯基》一文，在这篇文章的末尾，梅兰芳说：“我这次到莫斯科的第一天，名导演柯米沙日卫斯基告诉我说，史坦尼斯拉夫斯基在导演最后一个戏的时候，还对演员和学生们提起我的名字。我听到了这几句话，既惭愧，又感到莫大的鼓舞。去年秋间，我曾重读史坦尼斯拉夫斯基的名著《我的艺术生活》和《演员自我修养》,对他的‘体系’有了进一步的了解，今后我要更深入地向这位伟大的艺术家学习。”梅兰芳如此虔诚地要学习斯坦尼体系，吊诡的是，梅兰芳却完全不知道斯坦尼晚年在歌剧-戏剧学校尝试学习中国戏曲的“身段动作和外在特征”,最重要的是“对体系做了修改”这件重大的事。斯坦尼甚至认为“演员表演的推动力是通过身体动作的轨迹，而不是通过体验来实现的，过度地将自己封闭于心理领域的探索，会导致表演失去其在空间的表现力”。因此，1935年梅兰芳在苏联巡演结束几个月以后，在歌剧-戏剧学校的一次排练中，斯坦尼斯拉夫斯基把梅兰芳作为运用音乐和姿态动作富于节奏感的榜样，建议学生们“要学习梅兰芳表演技艺的精确性”。苏联戏剧家查哈瓦回忆说：“在康斯坦丁·塞尔盖耶维奇(即斯坦尼斯拉夫斯基——引者注)逝世前不久，也就是他75岁诞辰的那一天，我和瓦赫坦戈夫剧院的其他同志们很荣幸地和他有过一次谈话。谈的是怎样上演莎士比亚的悲剧的问题。我们从康斯坦丁·塞尔盖耶维奇口中听到那些话，当时真使我们大吃一惊。他说：‘搬演汉姆莱特、奥赛罗、理查三世、麦克佩斯这样的角色，要想从头到尾都靠情感，那是根本办不到的。这是任何人力也做不到的事情。5分钟靠情感，3小时靠高度的技术——只能这样上演莎士比亚。’”你能相信这是斯坦尼说的吗?可我告诉你，这就是斯坦尼说的。所以，查哈瓦认为：“真正的情感也是离不开高度的技术的。所以不是三小时靠高度的技术，而是三小时零五分钟。因为没有高度的技术，演员的情感就成了无翼之鸟，不能越过脚光，飞进观众席里。高度的技术就是给真实的、自然的、从活的情感中找到言语和动作加上另外两种重要属性的能力，这两种属性是：舞台表现力和特定的风格。”也就是说，没有体验论这个东西能够支撑表演，体验论是靠不住的，因为这种情感的控制对于常人它是一种自然的生理机制，它是难以控制的，尤其是情感的精确性表达更是难以在每一次的表演中都一样。这个问题我就讲到这儿。下面两个问题，因时间的关系，我只能简要提一下。

第二，引导西方戏剧家重新开掘戏剧演员“身体”的艺术表现性。这个问题主要是讲中国戏曲艺术塑造适应性极强的完美无缺演员身体的表现性能力，正是西方戏剧家所追寻的理想的“剧场艺术家”。第三，启发西方戏剧家对演员“前表现性/前表演”能力的强化训练。这个问题主要是讲东方戏剧演员“表演前”的“工艺方式”所创造的令人惊异的“奢华的平衡”审美效果是西方戏剧家所神往的。

这后两个问题是一个问题的两个侧面：即前者是如何表现的问题，也即，基于身体的表现性开发——四功五法；后者是表现得如何的问题，即在前者的基础上达到审美的艺术表达效果——“奢华的平衡”(意大利萨瓦莱塞语)。

林萃青:好，时间的关系，邹老师就只能讲到这儿了。下面请都教授主持后面的提问、对话、讨论环节。我想大家对邹老师讲的内容一定有很多想法，有许多希望讨论的问题。时间的关系，只能请那些已经把问题提交给都教授的老师把问题再捋一下，与邹老师互动。时间很紧，请大家把问题精简一下，也请邹老师简短地回答一下。好，下面把时间交给都教授。（未待完续）